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Le jardin

 | 
François Kahn

II. Parcours

Texte intégral

Marseille-Paris – Rencontre

1La première fois que j’ai rencontré Grotowski, c’était à Marseille en été 1970. A cette époque de nombreuses personnes ne le reconnaissaient même pas car il avait changé d’aspect : il avait perdu du poids, portait la barbe et les cheveux longs, il avait abandonné le strict costume-sombre-chemise-blanche-cravate pour les jeans, la chemise indienne blanche, les sandales, et avait troqué ses lunettes noires pour des lunettes de vue transparentes qui laissaient voir son regard clair. Le visage, les bras et les pieds étaient couverts de coups de soleil, et sa peau, pâle d’habitude, était écarlate. J’étais très intimidé. Nous nous sommes salués, rien de plus.

2A partir de cette rencontre, après quelques mois dans un lycée comme professeur remplaçant de sciences naturelles (ma formation universitaire) j’ai commencé à travailler à Paris dans le groupe « Théâtre de l’Expérience » dirigé collectivement par Bernard Mathys et Jean-Pierre Blachon, ceux-là même qui avaient participé au stage théâtral dirigé par Jerzy Grotowski et Ryszard Cies´lak à Marseille sur invitation d’Antoine Bourseiller, et qui m’avaient présenté à lui. Je me suis joint au groupe ; j’ai lu Vers un théâtre pauvre ainsi que le Grotowski de Raymonde Temkine ; j’ai tenté de pratiquer les exercices physiques et plastiques décrits dans le livre ; j’ai assisté aux conférences de Grotowski au Symposium de Royaumont et à l’Odéon (Il y parlait déjà de Holiday) ; j’ai participé à la création collective Le Golem avec mes collègues du Théâtre de l’Expérience ; j’ai suivi les représentations de Apocalypsis cum figuris à la Sainte Chapelle dans le cadre du Festival d’Automne en 1973. Enfin j’ai participé en novembre à Holiday à Sainte Suzanne, et cette expérience a modifié radicalement mon travail et ma vie.

 

3Pour parler de Holiday (Święto), en utilisant le mot anglais que je préfère à l’expression française « jour saint » trop solennelle, j’utiliserai comme point de départ le petit livre jour saint et autres textes publié par le Festival d’Automne en 1973, (cité dans la suite du texte avec la référence JS.) mais se référant à différentes conférences tenues dans les années précédentes.

4« Il y a des mots qui sont morts bien que l’on s’en serve encore. Certains sont morts non parce qu’il faudrait désormais les remplacer par d’autres, mais parce qu’est mort ce qu’ils désignaient. Il en est du moins ainsi pour nombre d’entre nous. À de tels mots appartiennent : spectacle, représentation, théâtre, spectateur, etc… Et qu’est-ce donc qui est nécessaire ? Qu’est-ce donc qui vit ? » (JS, p. 3)

5Ainsi commence le texte. Durant la période para-théâtrale (voir Notes), Grotowski a souvent attaqué ses conférences de cette manière dramatique. Je me rappelle en particulier le préambule glacial de la conférence de L’International Theatre Institute à Varsovie sur « L’Art du débutant » en juin 1978 où, regardant calmement l’assistance qui comprenait de grands noms du théâtre polonais et international, Grotowski avait déclaré voir des hommes morts. Il invoquait la mort pour partager le monde et définir le champ dans lequel il voulait travailler, c’est-à-dire le champ de la vie. D’autre part il faut se rappeler que Grotowski était constamment soumis à la pression des gens qui lui demandaient, malgré ses refus réitérés, de parler du théâtre, de la mise-en-scène, du travail de l’acteur. Grotowski s’est éloigné du théâtre alors que l’onde de choc du livre Vers un théâtre pauvre frappait de plein fouet le monde culturel occidental. On le cherchait là où il n’était déjà plus. Donc chaque fois, inlassablement et dramatiquement Grotowski indiquait qu’il avait littéralement changé d’adresse. Mais toujours une partie des auditeurs refusait de l’entendre et continuait à lui poser des questions sur le théâtre.

6Ce n’est qu’à partir de 1981, quand il sentit dans la politique culturelle de Ronald Reagan aux Etats Unis une menace qui pesait sur l’existence même du métier, dans le sens artisanal du mot, que j’ai entendu Grotowski, de sa propre initiative, parler à nouveau du théâtre et du métier comme de quelque chose qui le concernait de près. D’autre part quand je pense à mon expérience personnelle, cette invocation de la mort (des mots, du théâtre…) sonnait aussi comme un rappel à l’urgence d’être. J’aborde là un des points fondamentaux du discours de Grotowski : il touchait à des questions regardant l’existence même des personnes qui l’écoutaient. Ça agissait par analogie, par résonance, par induction. C’était de la poésie active. Je veux dire que cela faisait vibrer quelque chose de totalement étranger au discours matérialiste et politique de l’époque (nous sommes encore dans le prolongement de mai 68). Tout en maintenant une structure logique très efficace, c’était cet aspect, moins mental et plus intuitif, qui intéressait Grotowski, quelque chose d’immédiat et de vivant. Cela explique aussi pourquoi la majeure partie des textes publiés par Grotowski sont en réalité des remaniements de conférences, interviews ou rencontres publiques : il cherchait ainsi à préserver la partie moins rationnelle de son discours qui avait la capacité de toucher, de captiver les personnes tout en reflétant ses convictions.

7Dans le paragraphe suivant du livre (JS, p. 4), il parle de « rencontre », des « siens », de « quête » et de « frère ». Oui, c’était vraiment les mots que Grotowski utilisait à l’époque et qui semblaient empruntés aux paroles de Saint François d’Assise, de Saint Jean de la Croix ou de Râmakrishna, mais sans la moindre rhétorique, sans la moindre onctuosité cléricale ou sentimentalité hypocrite. Grotowski savait par l’absence d’emphase, par l’humour et la netteté du regard convaincre l’autre qu’il ne trichait pas avec les mots. Cela me fit prendre au pied de la lettre la déclaration de Grotowski que Włodek (Włodzimierz Staniewski) était son frère dans le sens familial du mot. Ça peut être compris comme simple naïveté de ma part, mais Grotowski et ses collègues se comportaient entre eux d’une manière simple, non formelle, chaleureuse et directe. L’idée de la « famille choisie », par opposition à la « famille naturelle » était dans l’air du temps (Laing, Cooper, etc…). C’était l’idée de former un groupe de personnes où l’absence de mensonge, la disparition de la peur de l’autre, du masque social ou familial puissent créer une sorte de nouvelle famille non névrotique. Oui, cela tenait de l’utopie, mais cela donnait une énergie agissante.

8Pour revenir à l’idée de prendre au pied de la lettre ce que disait Grotowski, en relisant maintenant jour saint et autres textes j’ai retrouvé des paragraphes que j’avais soulignés au crayon rouge en 1973 (et qui encore maintenant me touchent directement au cœur) et qui sont les raisons mêmes de ma réponse aux défis lancés par Grotowski et de mon engagement passionné dans son travail.

9Entre autres : « La question que nous nous posons est la suivante : que veux-tu faire de ta vie ?  – et poursuivant  – veux-tu te cacher ou te dévoiler, veux-tu  –  au double sens de ce mot  –  te dé-couvrir ? » (JS, p. 14)

10Et aussi : « Mais chacun de vous a sans doute vérifié par lui-même que quand il allait jusqu’au bout de sa sincérité ce qui lui arrivait était loin d’être banal ou quotidien et que cela n’arrivait jamais quand il parlait ou plutôt quand il ne faisait que parler, mais quand il était entièrement nu, comme dans l’amour véritable qui n’est pas seulement une gymnastique, mais nous embrasse tout entier jusqu’à nous faire perdre nous-mêmes auprès d’autrui. » (JS, p. 15)

11Comment Grotowski trouvait-il les siens ? En réalité il a toujours dit qu’il s’agissait de choix réciproques. Pour expliquer cela je dois vous décrire la procédure qu’il utilisait pour les rencontrer et choisir. Bien sûr au départ il y avait l’appât : la conférence ou bien la représentation de Apocalypsis cum figuris qui continuait a fonctionner comme lieu de fascination et de projection (il faut se rappeler que Apocalypsis cum figuris a été représenté jusqu’en 1980, et donc durant presque toute la période strictement para-théâtrale). La première étape de la sélection se faisait à travers les lettres de demande de participation (en réponse à un tract disponible à la fin des représentations ou des conférences) où la personne indiquait son nom, son âge, pourquoi désirait-elle participer à un stage et avec qui. Mon expérience dans ce domaine est double : d’une part quand j’ai travaillé la première fois en 1973 et d’autre part quand j’ai participé à l’organisation des sélections pour le travail à l’Abbaye de la Tenaille près de Saintes en 1976. Cette première sélection (je parle maintenant seulement des personnes qui voulaient travailler exclusivement avec Cies´lak ou Grotowski) permettait d’éliminer les personnes trop âgées – Grotowski voulait travailler avec des personnes majeures mais le plus jeune possible – et les personnes qui montraient des signes évidents de troubles psychiques (ce type de personnes se présente régulièrement à des sélections). Mon cas en 1973 était limite : d’abord j’étais trop vieux (24 ans) et d’autre part je n’avais pas écrit cette lettre de première sélection. Comme j’avais travaillé avec mes collègues du Théâtre de L’Expérience pour organiser l’entrée des outsiders (les jeunes sans billet d’entrée et qui pouvaient être de possibles participants aux stages) aux représentations de Apocalypsis cum figuris à la Sainte Chapelle, j’ai cru de bonne foi ne pas être tenu d’écrire. Grotowski m’a vertement reproché de ne pas avoir participé à cette première étape de la sélection. Il a accepté avec réticence ma candidature et chaque fois lors des entretiens, il m’a fait passer en tout dernier.

12La seconde étape consistait en un entretien nocturne individuel avec Grotowski qui avait lieu dans l’hôtel où il résidait, près de l’Odéon à Paris. Les postulants étaient réunis dans une chambre, puis chacun, séparément, était conduit dans une autre chambre et parlait avec Grotowski de sa situation, de son histoire, de son travail et de ce qu’il voulait ou rêvait de faire. Il était alors orienté vers l’un ou l’autre des stages organisés par le Teatr Laboratorium, ou bien gentiment mais fermement écarté. Comme je demandai de travailler directement avec lui, Grotowski m’a dit : si j’accepte que tu participes, ça veut dire que les autres membres de ton groupe, le Théâtre de l’Expérience, ne pourront pas participer et que tu ne pourras rien leur raconter ; es-tu d’accord ? Le choix n’était pas facile mais le défi était trop beau ; alors, déterminé mais pas très fier de moi, j’ai accepté.

13Enfin la troisième étape, à laquelle seuls les candidats à Holiday prenaient part, consistait en un nouvel entretien individuel et nocturne, toujours dans le même hôtel, mais cette fois avec Grotowski et Włodek Staniewski, qui est resté très attentif mais pratiquement muet durant tout l’entretien avec moi. Cet entretien se déroulait comme Grotowski l’a décrit dans jour saint (JS, p. 11) : les questions et les réponses touchaient aux besoins et aux rêves, à l’attente que chacun avait de cette expérience. J’en garde un souvenir très vague et très étrange. La chambre où nous attendions tous était celle de Zygmunt Molik, qui tenait son rôle d’hôte avec une dignité pleine d’humour et qui offrait généreusement du thé ou du café soluble, puis, avec l’avancée de la nuit, de petits verres de vodka à ceux qui cédaient à la tentation. Zbynio (Zbigniew Kozłowski) qui ne parlait pas un mot de français mais souriait dans sa barbe faisait office de messager et d’accompagnateur. Je suis passé le dernier, vers huit heures du matin, sans savoir ce qu’il était advenu des autres car après chacun partait seul de son côté. À la fin de cet entretien, Grotowski m’a dit qu’il acceptait que je participe et m’a donné les instructions – horaire des trains, date et lieu de rencontre – pour arriver à Sainte Suzanne. Mais il a ajouté qu’il espérait que je ne serais pas comme le canard (jeu de mot sur mon nom) qui plonge très bien mais qui ressort sans une plume mouillée – tout glisse sur lui comme l’eau sur de la toile cirée. Je suis sorti de l’hôtel avec un mélange de peur et d’exaltation dans la poitrine.

« Qu’est-ce donc qui vit ? Aventure et rencontre… » (JS, p. 3)

Sainte Suzanne – Holiday

14Quelles étaient les conditions nécessaires : « un lieu et les siens ». Je pris le train pour la Mayenne avec mon sac de couchage et des vêtements de rechange dans le sac à dos, ainsi qu’un cahier (inutilisé) et Ferdydurke de Gombrowicz en édition de poche. Combien de temps allait durer Holiday : une semaine, peut-être dix jours ? Pour moi c’est difficile à dire : les participants étaient intégrés au fur et à mesure dans le travail et j’étais le dernier à être admis ; mais aussi je n’avais pas une claire conscience de l’alternance des jours et des nuits durant le travail et je n’ai pas cherché à mesurer le temps. Dès le départ les montres et les horloges avaient été bannies du travail qui s’effectuait souvent dans des salles obscurcies, et les temps de sommeil ne correspondaient pas aux rythmes habituels. D’autre part Grotowski avait posé la règle de la discrétion totale au sujet du travail et déconseillait fortement de prendre des notes ou de tenir un journal. Je n’ai donc aucune trace écrite de cette expérience. La structure chronologique des événements m’est confuse. Il me reste seulement des souvenirs, certains très brefs, d’autres plus longs, des images, des sons et des odeurs, des sentiments extrêmement intenses, des rêves numineux (le mot utilisé par Carl Gustav Jung pour qualifier certains rêves particulièrement clairs et brillants, chargés de sens). Plusieurs fois j’ai tenté de raconter, bien des années après, ce qui s’était passé à Sainte Suzanne, mais cela a toujours été un échec : comment décrire les évènements, les sensations, les émotions, tout cela entremêlé de façon inextricable, sans tomber dans l’anecdotique ou le superficiel, sans perdre les détails minuscules mais fondamentaux (car c’est dans ces détails que se cache le vrai secret des actions) sans dévoyer le sens, sans rabaisser l’énergie poétique et vitale qui courrait à travers tout ce que j’ai vécu ? Je m’en tiens donc à des personnes, à des visages, à des lieux et à quelques moments particulièrement précis, en espérant que d’autres fragments de réalité se manifestent.

15Je veux d’abord nommer les membres du Teatr Laboratorium qui, outre Jerzy Grotowski, m’ont aidé à franchir le pas et m’ont accompagné dans l’aventure : Irena Rycyk (Irka), Włodzimierz Staniewski (Włodek), Zbigniew Kozłowski (Zbynio), Aleksander Lidtke (Alik) et Zigmunt Molik.

16À Sainte Suzanne, le travail se déroulait dans la forêt (une de ces belles forêts de la Mayenne avec ses hautes futaies de hêtres et son épais tapis de feuilles mortes – nous étions en novembre) et dans les salles, aménagées à cet effet, d’un château moyenâgeux planté sur une petite colline. Les portes du château étaient bardées de clous et de grosses serrures. Il y avait aussi une cour intérieure cachée à la vue par de hauts murs d’enceinte. Là on se sentait en sécurité, protégé du monde. Il y avait un dortoir (nous dormions tous dans des sacs de couchage sur des tatamis bleus), des salles de bain et une immense cuisine moderne avec deux réfrigérateurs pleins de victuailles, des pièces de travail avec les mêmes tatamis, deux salles de travail munies d’un plancher fraîchement installé, une première salle moyenne et une seconde, particulièrement grande, précédée d’une anti-chambre, et où pendant le travail brûlait sans cesse un feu dans une immense cheminée.

17La première fois que je suis entré dans le château (et j’imagine que c’est aussi vrai pour chacun des autres participants) c’était après une action nocturne, intense et longue dans la forêt à la lumière de la lune, une sorte de course, de jeu, en silence, avec mon guide Włodek. A l’entrée, dans l’anti-chambre de la grande salle, il y avait une lampe à pétrole. J’étais en sueur, j’avais soif, je venais du froid extérieur, mais je n’étais pas seul, j’étais avec Włodek. C’était donc quelque chose de totalement naturel, simple, joyeux, de faire comme lui. En silence comme lui, j’ôtais mes vêtements et nous sommes entrés en courant dans la grande salle où un feu resplendissait dans la cheminée et où les autres, tous les autres, étaient entraînés dans une sorte de danse effrénée. Il y avait les flammes, de l’eau fraîche dans un tonneau, les battements d’un tambour mais aussi le silence, et les corps qui courraient, bondissaient et virevoltaient en tous sens. Cela durait… durait… cela semblait s’éteindre puis cela se ranimait avec encore plus d’énergie, de flamme, de souffle. Et cela dura jusqu’à l’épuisement.

18C’était comme une manière d’entrer dans un espace-temps non conventionnel séparé de ce que l’on pourrait appeler le quotidien. C’est très approximatif comme terme parce que des éléments même du quotidien (comme manger, dormir, se laver, etc…) pouvaient avoir lieu dans cet espace-temps hors du quotidien, et acquérir ainsi un caractère hors de l’ordinaire. Cet espace-temps était protégé, et personne d’autre que nous ne pouvait y accéder durant le travail.

19Cette manière d’entrer dans l’espace-temps non quotidien, ce « passer la barrière » comme l’appelait Grotowski, ce n’était jamais banal, habituel, systématique. L’expression, dans sa formulation très simple, prosaïque même, était et est encore pour moi très efficace : elle me touche au plus profond. Peut-être vient-elle d’une tradition particulière ? Je n’en sais rien. Pour moi elle est l’un des sceaux qui marquent le travail guidé directement par Grotowski durant le travail para-théâtral.

20Pourquoi ? Parce que la rigueur et l’honnêteté de Grotowski permettait d’agir devant lui sans se sentir jugé (pesé, mesuré) mais aussi avec lui. Sous son regard pas de faiblesse ou d’indulgence, mais la conviction d’une vraie compréhension et je dirais aussi compassion. Agir avec lui, c’était affronter sa peur et sa pudeur et comprendre celles de l’autre, abandonner un rapport de hiérarchie et, avant tout, suspendre le jugement sur soi et l’autre. Ainsi tout devenait évident. C’était une sorte de pacte entre les personnes présentes : pas de spectateur, mais une autre qualité de la présence, une autre qualité du regard. La présence de Grotowski était telle qu’elle pouvait apparaître comme une sorte de présence / miroir dans lequel on pouvait se voir, ou au contraire comme une sorte de présence / vide qui disparaissait littéralement du champ visuel mais existait comme un appui, une écoute, une compréhension.

21Quelle est l’origine de cette vraie connaissance chez Grotowski ? Sans doute un chemin personnel commencé très tôt dans son enfance (à Nienadówka durant la Seconde Guerre en Pologne ?) et poursuivi opiniâtrement durant toute sa vie ; et sans doute la rencontre de différents hommes de connaissance dans des traditions très diverses comme celles du soufisme persan, du tantrisme indien, ou plus tard, celles du Vaudou haïtien, mais pas seulement. Chaque fois qu’il le pouvait, Grotowski voyageait, seul, sans traducteur ou accompagnateur. Sa curiosité profonde l’a poussé à chercher les personnes porteuses des traditions les plus authentiques dans des lieux, des cultures, des langues très différentes. Chez lui, pas de sectarisme ni de dogmatisme, mais au contraire ouverture et simplicité ; et aussi nul syncrétisme, aucune intention de mélanger les traditions. À cela a contribué une connaissance très aigüe du comportement psycho-physique de l’être humain par ses études très approfondies du métier théâtral de l’acteur et tout simplement par sa propre expérience personnelle.

22Bien sûr, il avait aussi des connaissances livresques extrêmement étendues : il avait appris à cet effet une technique de lecture rapide qui lui permettait de prendre très rapidement connaissance du contenu d’un livre avant de le lire pour de vrai s’il y voyait de l’intérêt. Ensuite, pour ne pas s’encombrer d’un poids inutile pendant les voyages il détachait les pages qui l’intéressaient qu’il conservait dans son sac à dos et jetait le reste. Cela ne l’empêchait pas d’avoir une bibliothèque extrêmement étendue qui fut dispersée plusieurs fois mais aussi chaque fois patiemment reconstituée.

 

23Quelques mois après Holiday à Sainte Suzanne, j’ai envoyé à Grotowski une lettre où je lui racontais un rêve dans lequel je participais à une sorte de fête avec des tambours et où les participants se préparaient en se faisant réciproquement des peintures corporelles. Je pense que, outre mon désir de poursuivre le travail, cela était aussi lié avec le fait que le Teatr Laboratorium venait de faire une tournée en Australie accompagnée de stages et en particulier Holiday. Grotowski répondit immédiatement par un télégramme :

« VIENS STOP LES PEAUX SONT PRETES STOP BOS »

Malheureusement c’était moi-même qui n’étais pas prêt à abandonner sur le champ le travail avec le Théâtre de l’Expérience, en phase d’achèvement et de représentation du spectacle Le Golem (qui aura lieu au printemps 1975 au Théâtre de la Bastille à Paris). J’avais sans doute aussi un peu peur de me lancer dans l’aventure. Je n’ai repris le travail avec Grotowski qu’après avoir quitté le Théâtre de l’Expérience et avoir été invité par Włodek Staniewski pour l’Université de Recherches à Wrocław.

Brzezinka – Le sanctuaire

24Le travail para-théâtral a été aussi le passage du lieu clos, bien protégé à l’intérieur d’un édifice, le laboratoire du théâtre sur le Rynek Ratusz de Wrocław, au lieu ouvert dans un milieu naturel : Brzezinka (le bois de bouleaux). Comment Grotowski a-t-il obtenu l’usage totalement réservé et protégé d’un domaine aussi grand dans la campagne non loin de Wrocław, je ne sais pas. Mais c’est devenu une des bases de l’activité et du développement du travail de Grotowski et du Teatr Laboratorium. Je n’ai connu le lieu qu’en 1975 (je pense que le travail a commencé vers 1970 par l’aménagement du lieu) et c’était un espace déjà extrêmement organisé, structuré en fonction du travail. L’unique manière pour moi de le définir est d’utiliser le terme de sanctuaire. Il s’agit d’un grand bâtiment bas et long avec dans la partie médiane une grande salle avec un plancher et un âtre pour le feu (salle qui peut être totalement isolée de l’extérieur), une petite baraque en bois avec une tables, des bancs sur trois côtés et un vieux fourneau en fonte et terre cuite faisant office de cuisine (Domek), un hangar servant de remise et d’atelier technique, un pont en bois menant à moulin à eau avec une roue ; tout cela au milieu d’un espace naturel interdit à la chasse, à la pêche et à tout visiteur indésirable, comprenant des prairies, des bois, une rivière, un étang avec une retenue d’eau formant cascade. Bien sûr il y avait un espace pour dormir (une sorte de dortoir et une chambre séparée pour Grotowski) des douches, des toilettes, une chaudière pour l’eau des douches et des radiateurs de la salle en hiver.

25Brzezinka était un lieu protégé de l’extérieur par toutes sortes de barrières et de pancartes explicites. Grotowski et Monsieur Czesio (l’homme de confiance, le technicien, le chauffeur, le régisseur et protecteur des lieux) avaient créé des liens de respect et d’amitié avec une famille de paysans (Monsieur et Madame Pikinski si je me souviens bien) qui vivaient non loin de là et participaient à cette protection des lieux. J’ai le souvenir de Grotowski saisissant un couteau à pain et se précipitant sur le chemin en pleine nuit pour défendre le domaine contre un intrus. Le couteau était parfaitement inutile mais avait un air très menaçant !

26C’était aussi un lieu protégé de l’intérieur. Il y avait des règles très strictes de non pollution de l’espace, de non modification du milieu naturel, de protection des animaux sauvages (par exemple il avait été installé des mangeoires pour fournir du foin aux chevreuils en hiver). Mais il y avait aussi des règles strictes dans les bâtiments : ne pas entrer avec des chaussures dans la salle de travail, utiliser seulement certaines portes pour ne pas déranger le travail. Comme l’électricité était fournie par un générateur très bruyant on ne l’utilisait que rarement, quand c’était strictement nécessaire (par exemple pour faire marcher la pompe de l’eau, pour faire fonctionner le chauffage par grand froid). Pour l’éclairage on utilisait surtout des lampes à pétrole ou des bougies.

27Brzezinka était un sanctuaire parce qu’il servait de cadre à un travail, une recherche, une quête, comme disait Grotowski en 70, hors du social, du quotidien, et qui pour moi touchait quelque chose de très intime sur lequel il était très difficile de mettre des mots, tel que religion ou spiritualité, si usés qu’il ne traduisent plus ce qui devrait être vivant. Au début ma manière d’y penser était liée à la terminologie de C. G. Jung : un travail sur le soi (Ma vie, les mémoires de C. G. Jung, a été sans doute l’un des premiers livres que Grotowski m’ait conseillé de lire).

28La salle s’appelait Matecznik (le coeur-ventre de la forêt). Dans Matecznik on ne parlait pas ; mais j’y ai parfois chanté. Si parler était nécessaire on allait dans un autre espace (par exemple dans la chambre de Grotowski, qui était une sorte d’antichambre de Matecznik, ou dans Domek). Dans Matecznik, la lumière venait de lampes à pétrole et surtout du feu de la cheminée. On y brûlait une grande quantité de bois et on y jetait aussi des bougies pour augmenter la lumière. L’espace était interrompu par deux colonnes de soutien en fonte qui, placées comme aux deux foyers d’une ellipse, influaient sur le mouvement dans la salle. On travaillait le plus souvent de nuit mais j’y ai aussi travaillé de jour : dans ce cas il y avait de la lumière qui filtrait par l’ouverture de la cheminée, toutes les autres ouvertures, portes et fenêtres étant soigneusement obstruées. Matecznik était une « camera oscura » avec un grand foyer, un lieu analogue à celui que chacun de nous devait chercher dans la forêt autour de la maison.

Théâtre des Sources – La recherche

29Pour parler de cette recherche, je voudrais non pas reconstruire toute la période du Théâtre des Sources à laquelle j’ai participé, mais me concentrer principalement sur deux moments : septembre / octobre/novembre 1979 et mars / avril / mai 1980. Ce sont des périodes de travail extrêmement intenses : la première entre le voyage en Haïti et les fêtes du XXème anniversaire du Teatr Laboratorium en Italie ; la seconde entre le voyage au Mexique et en Inde et l’arrivée des premiers invités étrangers pour l’ouverture publique aux participants durant l’été. Durant ces périodes, Grotowski a imposé un rythme de travail soutenu : une semaine de travail ininterrompu à Brzezinka suivie de quelques jours de pause, et ainsi de suite. Le rythme s’est modifié et, si je m’en souviens bien, nous avons commencé par une « semaine » de 9 ou 10 jours, puis 7, puis 5 jours et demi continus, suivis d’un jour et demi de repos, rythme qui s’est stabilisé et s’est maintenu pendant longtemps. Les règles de travail étaient très rigoureuses : au minimum 8 heures par jour de travail individuel à l’extérieur (dans la nature) – aucune lecture qui ne soit pas d’aide au travail – réduction drastique du temps passé à boire le thé ou à manger – pas de conversation et pas de tabac (bien sûr pas de téléphone, ni de radio ou de télévision !). But du travail : trouver une action individuelle qui modifie objectivement la perception quotidienne du monde naturel qui nous entoure. Cette action doit modifier la perception pour celui qui la fait mais aussi, par induction, pour celui qui la suit et imite le guide.

30Mais comment définir une action ? Dans le cadre du Théâtre des Sources, c’est un ensemble de mouvements (une présence active) pendant une durée assez grande (allant approximativement d’une heure à plusieurs heures) des mouvements simples, organiques et constituant une unité cohérente avec un début, un développement et une fin, c’est-à-dire avec une structure. Cette définition je la donne à posteriori. C’est une définition en creux, qui implique beaucoup de choses qu’on ne peut pas faire (et qui, à l’époque, étaient clairement énoncées) : on ne peut pas utiliser la parole (pas de but narratif ou conceptuel), on ne peut pas donner des explications ni des suggestions (pas d’indication de résultat à obtenir), on ne peut pas agir à l’intention de spectateurs (pas de but esthétique, théâtral) et l’action doit être tellement simple que même des personnes provenant d’une autre culture puissent suivre et en faire l’expérience directe (nous avions à disposition, à l’intérieur même du groupe des guides, des témoins / participants appartenant à des cultures très différentes).

31Les premiers temps bien-sûr chacun était perdu et cherchait, essayait, se décourageait, s’enfonçait dans un isolement très souvent sombre, parfois agressif, avec un sentiment sourd d’impuissance, d’absence de sens et bien entendu seul, sans « participant ». Grotowski suivait le travail d’une manière très inhabituelle. Lui aussi maintenait les mêmes règles. Il s’asseyait le matin sur un des bancs de Domek, la cabane rudimentaire qui nous servait de cuisine. Cette maisonnette était séparée du bâtiment principal où nous dormions, où il y avait les toilettes et les douches et, bien-sûr, les salles de travail. Il restait là, immobile, sans fumer, attentif à tous et à tout. Parfois il fronçait les sourcils si quelqu’un rompait le silence. Parfois il disparaissait discrètement vers les bois et les prairies, la rivière, les rives du petit lac avec sa retenue d’eau, ou bien dans sa chambre ; puis il réapparaissait. Il était là, bien présent, et il se taisait. Le soir il donnait l’indication à l’un de nous de l’heure à laquelle il voulait être réveillé et du nombre de cuillères de café soluble nécessaire à cet effet.

32Au cours de la journée il y avait, durant la première période, une seule action commune, guidée par Grotowski, qui concernait seulement une partie du groupe et dont je faisais partie : le chant (voir Notes) sur des textes anciens liés à la gnose (je veux indiquer par là que cela avait à faire avec l’expérience directe du divin). C’était comme des sortes d’énigmes posées à chacun de nous. Au début Jacek Zmyslowski avait la responsabilité de l’accompagnement à la guitare puis, quand il tomba malade, ce fut Stefano Vercelli qui venait d’Ostrowina, le lieu jumelé dans le travail à Brzezinka à quelques kilomètres de là. Durant la seconde période (printemps 1980) il y eut une autre action commune, bien que fondamentalement individuelle, les « Mouvements » (appelée plus tard « Motions »), une action proposée au départ par Teo Spychalski puis élaborée et structurée suivant les indications de Grotowski, en particulier par Dominique Gérard et Elisabeth Havard. Je me souviens bien du jour où nous l’avons faite pour la première fois ensemble : c’était dans une clairière près de la grande prairie et il neigeait. Je suis resté stupéfait de la simplicité et de la limpidité cristalline de l’action, et cela m’a encore plus embarrassé face à mon absence de créativité.

33En dehors de ces actions communes, la solitude partagée. Alors elle agissait comme un outil, un instrument de recherche, de mesure ; mais aussi c’était la réalité objective de la condition de chacun à laquelle nul ne pouvait échapper. J’étais contraint à me confronter avec elle. Mais la difficulté la plus grande que j’ai rencontrée durant cette première phase hivernale, outre le sentiment d’impuissance et de vide que me procurait ma propre stérilité créative, a été la privation apparente de l’attention chaleureuse de Grotowski et de mes collègues, le manque d’affection : c’était quelque chose de très nouveau dans le travail et cela rendait tout triste, hostile, décourageant. Objectivement cette situation créait une tension et une irritabilité chez moi et chez les autres ; c’était un aiguillon pour le travail mais très désagréable. Une partie de ma fantaisie était occupée par l’idée de la mort proche : la mort posée comme un oiseau sur l’épaule gauche de l’élève – comme le raconte Castaneda (voir Notes). La fatigue, le froid, l’absurdité de la situation et du défi semblaient m’empêcher de trouver. Je me sentais inutile, inadéquat.

34Pour traverser cette phase, je me suis peu à peu construit un rythme de travail, une alternance d’actions lentes et d’actions rapides pour me réchauffer car, plus le temps passait, plus il faisait froid dans la campagne polonaise ; des tâches ménagères (ma spécialité était la vaisselle), des lectures de travail, comme dans mon cas la lecture de Gog et Magog de Martin Buber (voir Notes), l’écriture d’un cahier d’annotations et de réflexions sur les rêves dont je me souvenais.

35Peu à peu ont commencé à apparaître chez l’un ou l’autre d’entre nous les germes d’une action possible. La procédure alors changeait. Si on avait l’impression d’avoir trouvé quelque chose, on le signalait à Grotowski qui désignait un de nos collègue comme « témoin » pour tester l’action trouvée. La règle pour le guide était de donner des indications concises au témoin, sans expliquer ce qui devait se passer, de « faire » ensemble l’action et de rencontrer Grotowski dès l’action terminée. Le guide alors devait maintenir un mutisme absolu et laisser le témoin raconter l’action, y compris les indications préliminaires, sans corriger ni réagir. Ensuite le collègue qui avait achevé son témoignage retournait à son propre travail et Grotowski parlait de l’action avec le guide pour comprendre s’il était utile de persévérer dans cette voie ou s’il fallait chercher autre chose (dans tous les cas il fallait chercher autre chose car l’idée générale était que chacun d’entre nous trouve plus d’une action). Mais ces conversations étaient brèves, extrêmement pragmatiques. Je le répète, on ne parlait jamais de but ou d’effet à obtenir, ni d’explication d’aucune sorte. La demande de Grotowski au témoin était : pour toi, ça marche ? (voir Notes) Dans le cas d’une réponse affirmative, même concernant un court moment de l’action, Grotowski proposait de refaire à l’identique la même action avec un autre témoin, puis un autre encore. Si les témoignages concordaient, cela voulait dire qu’il fallait continuer dans cette direction et chercher à élaborer l’action avec plus de finesse, plus de détails, chercher à clarifier les indications préalables, ne retenir que l’indispensable, et répéter inlassablement le travail. Dans le cas d’une réponse négative, il fallait trouver et suivre une autre piste.

36Ces confrontations entre guide et témoin en présence de Grotowski avaient au début de pesantes conséquences sur les rapports inter-personnels, déjà tendus, et sur l’auto-estime de chacun. D’une part qui faisait office de témoin éprouvait un sentiment d’envie si l’action « marchait », et mesurait son propre manque de créativité ; d’autre part celui qui guidait l’action se sentait jugé par le témoin et souvent incompris. Mais mieux valait ne pas se risquer à expliquer ou à justifier la propre action, sous peine d’un bref et sévère rappel à l’ordre de se taire de la part de Grotowski.

Théâtre des Sources – Les actions

37Puis, petit à petit, la « bonne solitude » s’est manifestée ; chacun a trouvé une ou plusieurs actions personnelles, et les tensions induites par la crainte de ne pas être à la hauteur, de ne pas trouver, de manquer d’intuition et de fantaisie se sont apaisées (c’est très paradoxal mais ces actions très concrètes et pratiques, simples, demandent en réalité une très grande fantaisie pour être créées).

38Je n’ai trouvé le germe de la première action que durant la seconde période de travail en 1980. Dans mes souvenirs, ça a été lié avec une tentative de « réalisation d’un rêve », c’est-à-dire essayer de faire concrètement quelque chose que j’avais noté dans un rêve, associée avec certains fragments de Gog et Magog à propos de Souccot, la Fête des Cabanes. Un des éléments de l’action concernait un arbre, un haut sapin planté près d’un angle du bâtiment principal, que je connaissais pour avoir grimpé à son sommet en compagnie de Włodek quelques années auparavant (cette expérience avait été gâchée par le vertige que j’éprouve en hauteur). Ainsi j’ai commencé à focaliser mon attention sur les arbres et à penser l’arbre comme l’être vers lequel pouvait être dirigée mon action.

39L’autre élément était dès le début plus articulé : une marche lente dans l’eau de la rivière. Les berges étaient encore gelées, les prés étaient couverts de neige et il faisait encore bien froid (ça devait être en mars). Je portais des jeans, une légère chemise de coton et, aux pieds, des bottes de caoutchouc trouées qui me protégeaient des tessons de bouteille dans le lit de la rivière mais pas du froid de l’eau qui pénétrait à l’intérieur. J’avais un long bâton en main pour me tenir en équilibre sur les pierres glissantes du lit de la rivière. Je parcourais peut-être 150 ou 200 mètres en 20 ou 30 minutes. Cette marche lente était un défi contre le froid, la découverte que je pouvais transformer un certain type d’énergie, disons musculaire – mais c’est sans doute plus complexe – en chaleur corporelle sans les apparentes réactions de défense que je manifestais habituellement (tremblements, dents qui claquent, lèvres bleuies, etc…), et sans souffrances. Unique conséquence physique : après j’étais très fatigué. J’allais dans une salle à l’intérieur, je m’enroulais dans une couverture et je tombais dans un sommeil profond. Bien sûr j’avais déjà lu des récits à ce sujet, et Grotowski, des années avant, m’avait parlé de certains maîtres du yoga tibétain qui font des exercices de méditation pratiquement nus au dehors et dégagent une telle chaleur qu’ils font fondre la neige autour d’eux (il en existe une description précise dans Mystiques et magiciens du Tibet d’Alexandra David Neel). Cela m’avait toujours paru extraordinaire mais rien n’indiquait comment faire. En faisant cette marche lente dans la rivière, mon « corps » a compris comment faire, et disons ma « tête » l’a laissé faire. Quand cela arrive pour la première fois, cela crée une impression singulière : une sorte d’état d’extrême lucidité lié à une grande netteté sensorielle. A ce moment j’ai su que j’avais trouvé le début d’une action possible.

40Ça marche ! (voir Notes)

41J’ai bien sûr répété de nombreuses fois cette action ; j’ai guidé plusieurs témoins ; mais je me suis vite rendu compte que dans la rivière il était très difficile d’être suivi avec précision, et que le milieu risquait d’être détruit par les piétinements, mais surtout que le centre de l’action n’était pas la rivière, mais les mouvements que je faisais, la lenteur de l’action et de ma propre respiration, et aussi l’orientation de l’attention tout autour de moi. Durant cette période, j’ai commencé à me sentir très tranquille. J’avais besoin de faire quelque chose avec mes mains et j’ai décidé de construire un instrument de musique pour l’intégrer dans une de mes actions. Entre mes deux séjours en Pologne entre 1975 et 1977, j’avais suivi à Paris des cours du soir pour apprendre la menuiserie et passé mon certificat professionnel. J’avais apporté à Brzezinka mon coffre à outils. Je sentais bien que travailler avec mes mains me serait bénéfique. Toujours à cause de certaines images suggérées par la lecture de Gog et Magog, j’ai commencé à fabriquer une sorte de petit violon à une corde, et aussi un archet.

42J’ai aussi cherché dans les terres autour de la maison un arbre qui me permette de bouger dans ou sur ses branches. J’avais déjà trouvé un second arbre, un thuya (voir chapitre IV – L’animal / l’Allié), assez près de la maison, en bordure de la prairie, où je pouvais grimper aisément grâce à son triple tronc couvert d’une écorce presque laineuse et douce. mais la forme même de l’arbre, en quenouille, ne me permettait guère de mouvements. Là, j’avais construit une première étape de ce qui deviendrait mon action. J’avais aussi préparé une sorte d’aire nettoyée au pied de l’arbre, en enlevant les branches mortes, les cailloux et les briques qui se trouvaient là et en les disposant tout autour. Bien plus tard j’ai découvert, en regardant le documentaire réalisé par Mercedes Gregory sur Grotowski à Nienadówka que celui-ci, enfant, avait fait quelque chose de similaire avec un pommier sauvage. Dans un premier temps je restais presque immobile assis au pied de l’arbre, et je jouais alternativement deux notes sur mon violon en suivant le rythme de ma respiration. Puis, dans un second temps, je grimpais dans l’arbre et assumais quelques positions précises sur les branches hautes dans différentes directions.

43Durant un témoignage sur mon action, j’ai entendu un de mes collègues raconter à Grotowski que ce qui l’avait frappé c’est qu’il ne se passait rien mais que l’arbre à un certain moment commençait à dégager un très fort parfum proche de celui de la rose (je l’avais perçu mais n’y avais pas attaché une grande importance, tout pris par l’attention que je portais à ce qui se passait dans mon corps, mais aussi dans l’espace, le vent, les oiseaux…). Grotowski a voulu savoir si c’était accidentel ou si cela se reproduisait. Et cela se reproduisait aussi avec d’autres témoins.

44Le troisième arbre, je l’ai bientôt trouvé. Il fallait du second arbre suivre un sentier qui traversait un petit bois. On arrivait alors dans une prairie très humide où, peut-être à cinquante mètres de la lisière, se trouvait un grand chêne. C’était un arbre de forme pyramidale avec les premières branches assez basses pour pouvoir aisément s’y accrocher en sautant puis, par un rétablissement, monter dans les branches successives presque jusqu’à la cime.

45J’ai passé des heures dans cet arbre pour essayer de donner une structure à ce que je faisais, de sorte que l’action puisse être imitée ou suivie par un participant. J’avais très vite eu la certitude que l’arbre et ce que j’y faisais était mon action. Qu’est-ce que j’y faisais : des mouvements lents et des équilibres du corps sur les branches sans l’aide des mains ; et aussi (et cela était une sorte de secret – du moins je n’en donnais aucune indication) sans le regard. Je fermais simplement les yeux, mais pas d’une manière violente, définitive ; non, simplement je me laissais porter par l’arbre et je fermais les yeux tout en continuant à bouger lentement, à changer de branche, à assumer des positions sans doute étranges de l’extérieur mais pour moi chargées d’énergie (je ne saurais en parler autrement). Si le mouvement s’accélérait, ou si j’avais l’impression de perdre l’équilibre, alors j’entrouvrais les yeux, le temps de retrouver une position plus sûre puis je les refermais et continuais ainsi l’action.

46Durant cette action « suspendue » c’était mon corps et l’arbre qui décidaient des mouvements. J’utilisais le moins possible les mains ; les bras et les jambes servaient de balanciers mais j’évitais de saisir les branches pour laisser le corps agir. Les points d’appui avec l’arbre étaient le système bassin / tronc / colonne vertébrale / tête ainsi que les pieds, les poignets et le dos des mains. Les mouvements pouvaient être très lents (avec l’impression d’être bercé et de presque s’endormir) ou assez rapides (et l’impression était comme d’être bougé, secoué par l’arbre).

47Après les premiers essais avec un témoin / participant, je me suis rendu compte qu’il était difficile, sinon impossible, de se mouvoir à deux en même temps dans l’arbre. J’ai donc trouvé une position de perception (pas d’observation, car il ne s’agissait pas pour le témoin de comprendre ce que je faisais mais de percevoir le type de relation / action qui existait entre l’arbre et moi) : couché sur le dos avec la tête renversée en arrière de manière à voir l’arbre à la renverse – à l’envers. Quand c’était le témoin – puis plus tard les participants – qui agissait dans l’arbre, je me tenais accroupi près du tronc, immobile et prêt à intervenir dans une situation de danger – mais je n’ai jamais eu à le faire.

48Enfin, pour achever la construction de l’action, j’ai donné une structure particulière à la marche allant du grand sapin, point de départ de l’action, au thuya (au pied duquel je jouais du violon à une corde), et du thuya au chêne. Cette marche était ainsi composée : des pas lents et silencieux interrompus par des pauses où je choisissais une orientation précise et durant lesquelles j’effectuais des mouvements très précis, lents, avec un très fort engagement de la colonne vertébrale :

  1. courbure en arrière de tout le corps.

  2. extension horizontale : équilibre sur une jambe fléchie, l’autre jambe et tout le corps tendus à l’horizontale.

  3. extension verticale : flexion des genoux, les mains levées, le corps tendu entre le nadir et le zénith.

Le moment de pause, et le nombre, et le type de mouvement, et l’orientation, tout cela était décidé en anticipation (exemple de décision : 5 pas en avant  –  orientation à droite  –  2 courbures arrière  –  1 extension horizontale  –  1 extension verticale  –  1 extension horizontale  – nouvelle décision) cela pour ne pas décider par réaction à ce qui se passe mais pour entrer, par anticipation, en synchronie « acausale » (voir chapitre IV  – la synchronicité acausale) avec les phénomènes naturels.

49Le retour, du chêne au point de départ près de Domek où s’achevait l’action, n’était pas structuré : c’était une simple marche tranquille mais au cours de laquelle pouvait avoir lieu comme une continuation de l’action, selon la qualité et la quantité d’énergie libérée durant les séquences précédentes.

50Enfin je me suis créé une action solitaire avec un quatrième arbre, vigoureux et jeune celui-là, et donc peu élevé mais chargé d’une grande énergie, un aulne noir, qui poussait sur une sorte de terrasse à côté de la retenue d’eau entre l’étang et la rivière. Cette action solitaire était une sorte d’improvisation construite à partir des différents éléments de l’action avec les participants / témoins, mais dans un espace réduit et sans règle de structure ou de durée. Dans cet espace protégé (il y avait des arbres qui faisaient écran au regard) je travaillais seul. Grotowski était bien sûr au courant de mon travail là car il fréquentait aussi ce lieu.

51Parfois je travaillais avec un seul participant, soit parce qu’il était si réfractaire aux règles qu’il compromettait par sa présence le travail de tout un groupe, soit parce que son état demandait une attention particulière. C’était le cas de Antek (Antoni Jachołkowski) que Grotowski m’avait confié pour une après-midi entière. J’avais une admiration très grande pour ce formidable acteur et une réelle affection pour lui. Ce lieu près de l’étang reste pour moi lié à la présence joyeuse et paisible de cet homme qui, à 49 ans, avait conservé le regard et la curiosité d’un enfant. Avec lui j’ai commencé par une action très énergique : des rotations accélérées suivies de sauts, comme une sorte de toupie humaine où l’effet gyroscopique permet d’obtenir un équilibre remarquable et un changement de l’énergie motrice surprenant. Cette action lui a fait éprouver un peu de vertige ; alors je l’ai installé au pied de l’arbre et j’ai fait pour lui comme témoin mon action dans l’arbre. Je ne savais pas qu’il était malade (la réapparition d’un cancer, soigné des années auparavant) et qu’il allait mourir un an plus tard, le 1er septembre 1981, emporté par la maladie.

52Cette même action dans le petit arbre m’a permis de « pacifier » une participante qui m’a accompagné dans une action improvisée dans le but de la séparer du groupe des visiteurs pendant plusieurs heures : il s’agissait d’une longue marche lente et silencieuse. Cette participante était comme possédée par un esprit rebelle et agressif, d’une humeur sombre et bruyante. J’avais épuisé mes réserves de patience et d’attention. Alors je l’ai menée vers l’aulne et je l’ai installée commodément au pied de l’arbre. J’ai commencé mon action, l’oubliant presque complètement, jusqu’à ce que je l’entende tout à coup ronfler doucement. Je me suis bien gardé de la réveiller, j’ai continué puis j’ai attendu qu’elle se réveille. Elle était totalement transformée, souriante et silencieuse, finalement apaisée.

53Quand l’action a été enfin totalement structurée, y compris dans ses éléments imprévisibles, nous étions presque arrivés à la période publique du Théâtre des Sources et la solitude, au lieu d’être un poids, une peine ajoutée, était devenue une condition idéale de travail, une liberté que nous allions bientôt perdre (du moins en partie) avec l’arrivée des participants et la file (selon les actions cela pouvait aller d’une personne à une douzaine –  mon « groupe » initial étant de 6 personnes) des témoins / participants que nous allions devoir guider (parfois même traîner métaphoriquement) pour répondre au défi : ouvrir une fenêtre, une brèche, dans la sphère des perceptions quotidiennes de ceux qui nous rendaient visite. Et cela non avec des explications, mais par simple induction, en essayant de faire faire aux autres ce que nous tentions de faire nous-même (voir document 4).

54Avec l’arrivée a Brzezinka du groupe Saint Soleil de Haïti, j’ai hérité d’un assistant, monsieur Amon Frémon, que tout le monde appelait Tonton Amon ou Tonton tout court. C’était un Houngan (prêtre vaudou) venant de Cazale, un petit village du centre de Haïti où se trouvaient encore des descendants des Polonais de la Légion étrangère (ceux qui s’étaient mutinés contre Napoléon qui leur avait ordonné d’anéantir la révolte des ex-esclaves africains, et avaient au contraire fraternisé avec eux). C’était un homme au corps massif et puissant, à la peau plus cuivrée que noire, aux yeux bleus et malins. Il parlait exclusivement en créole, était enclin aux provocations et, disons, si turbulent qu’il s’était fâché avec tous les autre haïtiens : Micado Cadet, Maud et Tiga (Maud Robart et Jean Claude Garoute) et tous ses collègues de Saint Soleil. Pour ramener la paix au sein de la communauté haïtienne de Brzezinka, Grotowski m’avait demandé de prendre en charge « Tonton Amon » durant l’ouverture du Théâtre des Sources aux participants. Tant bien que mal nous avons trouvé un accord, et tous les jours Tonton Amon fermait fièrement la marche derrière la file des participants qui me suivaient. Même si ça n’a pas toujours été facile (j’avais une aversion particulière pour ses bottes en caoutchouc très bruyantes, et je l’ai tous les jours oint gentiment de mousse anti-moustique pour m’épargner les claques sonores qu’il se donnait pour chasser les insectes) je crois que le contraste saisissant entre nous deux a donné une sorte de panache à nos sorties quotidiennes.

55À la fin, Tonton Amon m’a fait un très beau cadeau. L’ultime jour de travail à Brzezinka, Tonton m’a demandé s’il pouvait fermer le travail avec moi : il s’agissait de repasser à l’envers par tous les endroits où nous avions travaillé et de faire une action spéciale pour clore le travail. Cette fois Tonton a pris la direction de l’action. Et au cours de ce parcours, mené avec une sorte d’entrain très différent du mien mais reprenant les mêmes mouvements, toute la nature s’est manifestée à nous avec générosité : nous nous tournions et le vent faisait frissonner les feuilles des arbres ; nous nous arrêtions et les oiseaux apparaissaient ou lançaient leur cris ; le soleil, les nuages et la pluie ont peint le ciel de touches vivantes ; le héron cendré s’est levé de l’étang et a tourné dans le ciel. Ce fut un réel salut de clôture. Ainsi nous nous sommes quittés en paix.

56L’automne commençait. J’ai pris le train pour Paris le premier septembre 1980, sans savoir que derrière moi les frontières de la Pologne se fermaient et que je ne pourrais plus rentrer chez nous, à Brzezinka.