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Le jardin

 | 
François Kahn

I. Jacek Zmysłowski

Texte intégral

Le message

1Au début de l’année 1980, Jacek Zmysłowski découvrait qu’il était atteint de la maladie de Hodgkin (une forme de cancer du système lymphatique avec, à l’époque, un pronostic d’évolution rapide et fatale chez les jeunes malades) et partait se faire soigner au Memorial Sloan-Kettering Cancer Institute de New York par une des rares équipes médicales spécialisées dans cette maladie. Soutenu par André et Mercedes Gregory et tant d’autres amis, il a repris le travail à New York. Sa faiblesse physique l’empêchant pratiquement de mener le travail tel qu’il l’entendait, il a fait appel à moi pour lui servir d’assistant technique. Vers la fin de l’année 1981, Jacek était déjà physiquement extrêmement faible et confronté à une situation dramatique. Il vivait dans un appartement à Jersey City avec sa femme Basia et sa fille Ania. Il passait souvent du temps allongé sur le lit avec le casque de son walkman sur les oreilles, les yeux mi-clos ou dans le vague.

2À cette époque, durant l’une des dernières conversations que j’ai eues avec lui, alors que nous parlions de choses sans importance, Jacek a brusquement changé de ton et m’a dit avec une sorte de véhémence froide, sans hausser le ton et en me regardant droit dans les yeux : « Arrête de le singer ! Trouve tes propres mots !». Je suis resté stupéfait, immobile, la bouche ouverte. Lisant ma surprise il a répété ses paroles puis a interrompu la conversation en fermant les paupières et en mettant les écouteurs de son walkman sur les oreilles.

3Jacek a continué de lutter par tous les moyens contre les funestes prédictions, contre les peurs et les douleurs avec une conscience lumineuse et un énorme courage, jusqu’au bout. Il est mort à New York le 4 février 1982.

4Qu’avait-il voulu me dire ? Sur le moment je me suis senti profondément blessé. Seulement plus tard, j’ai compris qu’il me disait des choses essentielles pour la suite de mon travail et de ma vie.

5Presque chacun de nous, ses collègues comme il nous appelait amicalement en public, est passé par une phase d’imitation plus ou moins grande de Grotowski. C’était une imitation qui nous semblait nécessaire, pour comprendre, pour voler le secret, pour expérimenter ce qui ne nous était pas enseigné mais laissé à voir ou à entendre ; mais aussi une imitation envahissante, parfois ridicule, parfois gênante, souvent exagérée ou futile, et très irritante aux yeux des autres. Chacun de nous avait tendance à voir la paille dans l’œil de l’autre en ignorant la poutre dans le sien. Cela allait de la manière de parler, de s’asseoir, de marcher, de fumer, aux gestes des mains, aux expressions du visage. Ce qui était gênant c’est que c’était fait inconsciemment, comme une sorte de flatterie, d’adulation cachée, ce comportement hypocrite et médiocre dans la relation du chela avec son guru. Encore plus grave était, selon moi, la manière de s’exprimer : allusive, cryptique, incompréhensible aux non-initiés, un signe caractéristique des sectes. Tout cela bien sûr à l’insu de Grotowski, en contradiction avec son refus clair de tout disciple et son choix pour un langage simple et direct et même abrupt (je suis un teacher répétait-il). Je crois que cela mettait Jacek dans une sorte de colère froide par le simple fait que, confronté à l’approche de la mort, tout cela lui apparaissait comme une manifestation non seulement de vanité mais aussi de fausseté, comme une sorte d’aveuglement, de mensonge. Je devais arrêter de singer Grotowski.

6La seconde injonction, toute aussi évidente que la première, il m’a fallut des années pour tenter d’y répondre. Dès mon premier travail avec Grotowski j’avais compris à travers ses conseils et ses moqueries qu’il valait mieux ne pas théoriser ou conceptualiser le travail : ce qui comptait c’était l’expérience directe, la connaissance par l’expérience. Grotowski avait particulièrement insisté sur le fait de ne jamais raconter le moindre détail sur ce qui avait eu lieu, de conserver le secret entre nous, les participants. Cela a très bien fonctionné (mais avec combien de difficultés : je me mordais littéralement les lèvres pour ne pas parler) tant avec ma famille qu’avec mes collègues de travail du Théâtre de l’Expérience. Et c’est tout à fait vrai que la rigidité dans cette attitude, mon mutisme obstiné, a pendant de longues années protégé non pas la mémoire mais la flamme, l’énergie créatrice de cette expérience, dans ses racines et dans ses prolongements.

7Mais peu à peu, avec le passage des années, avec l’approfondissement de certaines expériences et l’oubli d’autres, je me suis trouvé privé de voix, de mots, pour tenter de transmettre ce que j’avais appris. En 1981, je laissais aux autres la parole sur le travail et l’expérience que j’avais vécue, au point d’éprouver même de la répugnance à m’exprimer à ce sujet. Et quand je le faisais, c’était avec une sorte de raideur et de pauvreté affligeante. C’est cela que Jacek avait pointé.

8Il faut aussi noter que durant toutes ces années, le discours de Grotowski a lui aussi évolué et qu’il a parlé publiquement d’éléments de son travail qu’il avait maintenu longtemps secrets (je pense en particulier à ce qu’il a dit au cours des deux cycles de conférences d’abord à l’Université La Sapienza à Rome puis au Collège de France), et tout cela a bien sûr nourri ma réflexion. La complexité de la période para-théâtrale (voire Notes) et les priorités qui se présentaient à lui dans les dernières années de sa vie font que Grotowski n’a pas eu le temps de s’exprimer amplement sur cette période, ni de corriger les conférences déjà existantes.

9Il m’a fallu de longues années de ruminations, de stimulations et de provocations comme les cours au DAMS de Bologne, l’enseignement dans les écoles de théâtre à Milan et à Udine en Italie, ou bien les enquêtes de chercheurs universitaires comme Tatiana Motta Lima, pour m’obliger à trouver mes propres mots et essayer de transmettre à d’autres, sans trahir, ce qui m’avait été donné.

10Du fait que ce travail para-théâtral je l’ai vécu et je le vis encore comme une part fondamentale de ma vie professionnelle, artistique et affective, comme un travail sur moi-même incluant des éléments inconscients de mon existence, je ne peux écrire ce récit qu’à la première personne du singulier. Je vais essayer de restituer les composantes subjectives de cette expérience, quitte à utiliser des termes peu conformes aux normes universitaires d’un compte-rendu scientifique. Pour cette raison j’ai ajouté le sous-titre de « récits, réflexions et documents ».

11Je parlais l’anglais avec Jacek Zmysłowski (que j’appelais Jacek) et le français avec Jerzy Grotowski que j’appelais « Bos » selon la coutume (remontant – selon Ludwik Flaszen – à l’époque de la création du groupe à Opole), le respect et l’humour affectueux caractéristiques de ceux qui travaillaient au Teatr Laboratorium. Ils déclinaient son nom à la mode polonaise, et lui-même l’utilisait, ainsi que « Grot », comme paraphe informel. Bos m’avait surnommé dès le début « Franio » (un diminutif du prénom Franciszek, peu utilisé en Pologne) et ce surnom m’est resté durant tout le temps de mon travail avec lui. En mon for intérieur je ne peux évoquer la présence et la pensée de Jerzy Grotowski qu’en utilisant mentalement le mot « Bos ». J’ai appris à parler un polonais maladroit et enfantin, suffisant pour la plupart des exigences de la vie quotidienne mais bien insuffisant pour toute discussion théorique ou simplement un peu abstraite.

12Grotowski disait : ne tiens pas de journal, ne pas prend pas de notes, n’essaye pas de décrire par écrit l’expérience vécue. Pourquoi ? Parce que tu vas essayer de comprendre, d’expliquer ton expérience et tu vas détruire ce qui est vivant en elle. Parle le moins possible de ton expérience. Fais confiance à ta mémoire et à ton intuition.

13En fait, à part mon cahier de rêves et mon cahier de chansons, je ne possède de cette époque que très peu de documents écrits. Je dois constamment vérifier mon récit quant aux dates, aux personnes, aux lieux, à la chronologie des faits. Le temps a passé, la sédimentation des souvenirs a eu lieu, l’inconscient les a remaniés selon sa propre logique, a occulté ou même retranché une partie d’entre eux. Je ne peux qu’essayer d’évoquer les souvenirs de ce que j’ai vécu, pensé, éprouvé. Aucun témoignage indirect, aucune généralisation. Ces souvenirs se réfèrent au début de ma vie (j’avais 24 ans à Sainte Suzanne et 32 ans au décès de Jacek, 35 ans lors de mon dernier travail pratique avec Grotowski à Montecastello) ; ils sont bien sûr embellis, nimbés de la belle lumière de la jeunesse ; et bien sûr l’oubli en a effacé les moments d’ennui, de découragement, les moments de doute et de vide aussi.

Premières rencontres

14J’arrivais pour la quatrième fois au Teatr Laboratorium, invité par Jacek Zmysłowski. Mon passeport porte le tampon d’entrée en Pologne à la date du 6 juin 1977. Est-ce que j’ai logé aussitôt chez Jacek ? Il habitait dans un quartier périphérique de Wrocław, une sorte de banlieue modeste avec des pavillons divisés en plusieurs appartements et de petits immeubles de ciments gris à loyers modérés. Jacek louait un appartement au premier étage d’un pavillon semblable aux autres, entouré d’un maigre jardin avec quelques légumes, des rosiers, des fleurs dans des plates-bandes et un cerisier. Des fenêtres doubles pour se protéger du froid (on utilisait l’espace entre les fenêtres comme réfrigérateur), des radiateurs en fonte, une cuisine, une salle de bain, deux chambres et un espace commun faisant office de salon. On se nourrissait principalement de pain, beurre, confiture, miel, fromage, tomates, concombres et fruits quand on en trouvait, jambon ou saucisse seulement les jours de fête, ou quand la grand-mère, la mère ou la femme d’un de nos collègues en trouvait après une file d’attente exténuante devant le magasin. C’était en Pologne l’époque très frugale où les magasins étaient presque vides mis à part des boîtes de conserve de prunes et de harengs, et du thé russe au goût d’herbe sèche. Les Polonais disaient que ce qui ne manquait jamais c’était les réveille-matins et les seringues de fabrication soviétique. Le thé non-russe, les bananes, les citrons, et même le sucre, sans parler de la viande et de la charcuterie, étaient des raretés. On buvait à toute heure du jour et de la nuit des litres de thé (celui que nous autres occidentaux – et les Polonais aussi mais à quel prix ! – pouvions acheter dans les Monopol, magasins où on ne payait qu’avec des dollars). Je fréquentais volontiers le Bar Mleczny à côté du théâtre où on servait à prix très modique du fromage blanc aux fines herbes et des crêpes à la crème aigre. J’ai essayé de diminuer ma consommation de sucre, un peu honteux de ma gourmandise, je mangeais avec voracité l’écorce des citrons par besoin de vitamine et je me moquais de ne pas manger de viande. Je n’ai jamais eu faim, sans doute grâce à la compassion de nos amis polonais. Le pain rassis était jeté dans une poubelle particulière pour nourrir les cochons. C’est dans cet appartement que j’ai vécu à Wrocław, jusqu’au moment où j’ai déménagé pour Brzezinka.

15Je suppose que dès le début Jacek m’a expliqué la structure du projet mais je n’en ai aucun souvenir. Le Mountain Project était composé de trois phases :

16La première phase, indépendante, Nocne Czuwanie (Veillée de Nuit) était une suite de rencontres avec des participants, sans aucune sélection préalable, pour une action qui durait quelques heures. Chaque rencontre avait sa dynamique et sa durée propre selon le lieu et les participants (leur nombre était très variable ainsi que leur qualité participative, leur énergie) mais constituait une action complète en soi avec son début, son développement et son achèvement. En même temps ces rencontres permettaient d’entrer en contact avec de possibles participants aux phases successives du projet.

17Ces phases successives avaient lieu du 15 au 31 juillet 1977 : Droga (le Chemin), où les participants étaient guidés pendant deux jours vers le château ; et Góra Płomienie (la Montagne de Flammes) où les participants étaient intégrés dans une action qui se déroulait en réalité sans interruption durant toute la durée du projet.

18Je pense que nous avons très rapidement commencé le travail avec Nocne Czuwanie (Veillée de Nuit), sans avoir recours à des explications particulières. J’avais déjà une connaissance pratique du travail para-théâtral du Teatr Laboratorium, car j’avais déjà participé à Holiday au château de Sainte Suzanne en 1973 en France, à l’Université de Recherches de Wrocław en 1975 en Pologne et au Special Project de l’Abbaye de la Tenaille près de Saintes en 1976 en France. Je connaissais déjà bon nombre des guides (voir Notes) qui travaillaient dans le Mountain Project : Irena Rycyk et Zbigniew Kozłowski durant Holiday, Jacek Zmysłowski, Magda Złotowska, Iga et Tomek Rodowicz durant l’Université de Recherches et aussi François Liège durant le Special Project près de Saintes, sans parler du travail direct avec Jerzy Grotowski à divers moment depuis 1973, en particulier deux brefs séjours à Wrocław en 1975 et 1976.

19Á l’occasion de l’Université de Recherches à Wrocław en 1975, j’ai été invité comme guide dans un groupe dirigé par Włodek Staniewski. Au cours de ce séjour à Wrocław, j’ai rencontré Jacek Zmysłowski durant une « ouverture » du Special Project de Cieślak. Cela se passait à Brzezinka (qui veut dire en polonais : bois de bouleaux) un paradis dans son sens étymologique, c’est-à-dire un jardin clos peuplé d’arbres, de fleurs, d’eau et de bêtes. J’avais déjà entendu parler de ce lieu durant Holiday mais c’était la première fois que j’y mettais les pieds. J’étais très excité et heureux de participer à nouveau à cette sorte de grande fête telle que je pouvais l’imaginer à partir de mon expérience passée. Ce soir-là je n’ai rien compris à la disposition des lieux, j’ai été entraîné dans un labyrinthe d’espaces et d’actions, un voyage intense et merveilleux. Mais ce n’était pas exactement la même chose qu’à Sainte Suzanne : il n’y avait pas le regard de Grotowski qui, pour moi, transformait ce que je vivais en quelque chose au-delà de la simple perception du monde et de ses phénomènes. Oui, il y avait toute l’énergie, toute la générosité et le don de soi des participants et des guides, toute la liberté du corps, tout l’émerveillement de l’expérience de la nature et des éléments, le flux de l’énergie, mais il y avait comme une sorte de gêne, une petite voix intérieure qui commentait tout ce que je faisais et percevais.

20Jusqu’au moment où, après toute cette nuit d’actions et de sensations intenses, je fus amené au bord de la grande prairie, derrière le bâtiment principal, par Jacek qui m’indiqua une place où me tenir et s’accroupit un peu plus loin, de côté. Jacek était un jeune homme beau et élégant dans ses mouvements, avec une énergie intense et légère, une sorte d’incarnation de Puck du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Je ne le regardais pas mais je sentais sa présence. Nous sommes restés là depuis les lumières de l’aube jusqu’au lever du soleil. Est-ce que nous avons bougé ? Je ne sais pas. Je me souviens de la présence éveillée, attentive, silencieuse non loin de moi, de la brume sur la prairie et des premiers rayons du soleil. Ensuite Jacek m’a raccompagné au fenil où tout le monde s’était endormi dans des couvertures sur l’herbe sèche. Et je me souviens de son regard très particulier : un regard direct mais léger, avec une ombre de mélancolie et une pointe d’humour, un mélange très surprenant.

21Quelques jours plus tard j’ai reçu un message personnel (voir document 1) :

Grot pour François
Je t’invite dans la forêt pour la veillée ; pas d’action ; une petite conversation avec chacun en tête-à-tête. Nous nous rencontrerons dans l’appartement au 30 rue Kos´ciuszki (appartement 10), à 14:15 le vendredi 4 juillet ;
Prends tout ce qui est [mot raturé] nécessaire pour la veillée en plein air, le jour et toute la nuit, sans allumer de feu, sans faire bouillir d’eau, sans utiliser de tente. Prends un imperméable, un sac de couchage, une étoffe isolante pour étendre sur la terre mouillée (p.ex du plastique), une couverture, une quantité suffisante pour toi-même de nourriture et de boisson déjà préparée etc… etc… tout doit être placé dans un seul sac à dos, laissant les mains libres
Grot.

Dans ce texte il faut noter deux fois l’emploi du mot « veillée » par Grotowski. La seconde fois il utilise l’expression soulignée « en plein air », ce qui marque bien la différence avec Czuwanie (veillée en polonais) qui aura lieu exclusivement dans une salle. Chez Grotowski il s’agissait déjà des prémices du travail centré sur l’homme seul dans la nature hors de toute relation sociale tel qu’il se développera dans le Théâtre des Sources.

22Pour la première fois j’entrais dans son appartement de la rue Kościuszki : une pièce vide de tout meuble avec seulement un grand tapis persan (un cadeau-souvenir du Festival de Shiraz) qui occupait toute la pièce et dans un coin un sac de couchage ; un joyeux désordre de piles de livres, de cendriers, cigarettes, pipes et tout l’attirail pour les nettoyer, un pot de café soluble et des verres de boisson refroidie, un flacon de multi-vitamines, un roller pour faire des exercices de musculation et une résistance électrique pour faire bouillir l’eau, des pages de livre arrachées, des notes et des stylo-billes fourrés dans un petit sac à dos, tout cela sur le tapis. Grotowski expliqua sa proposition : il s’agissait d’aller à Brzezinka chercher « son » lieu dans la forêt ; cela concernait un très petit groupe de personnes (2 ou 3, mais je n’ai aucun souvenir du nombre ni de l’identité des personnes) ; chacun passerait l’après-midi à chercher ce lieu puis retournerait au point de rendez-vous, Domek, la petite maison en bois, pour ensuite montrer à Grotowski le lieu choisi. Puis à la nuit tombante chacun se rendrait à son lieu et y veillerait toute la nuit. Derrière cette recherche du lieu dans la forêt j’avais l’intuition que c’était le prolongement de ce qui avait déjà été touché lors de Holiday : la recherche du matecznik, ce lieu secret de la forêt où, selon la tradition populaire polonaise, les animaux vont mettre bas leurs petits ou mourir (qui était aussi le nom donné par Grotowski à la grande salle de Brzezinka).

23Je dois dire que cette première veillée dans la forêt a été, pour moi, un échec total. Trouver son lieu dans une forêt est très difficile. On se laisse guider par la fantaisie intellectuelle (dans mon cas une sorte de représentation romantique de la forêt avec de vieux arbres imposants et mystérieux parmi des rochers couverts de mousse) plutôt que par l’intuition profonde ou par une sorte de souvenir archaïque. Bien plus tard je découvrirai que mon lieu était en relation avec la présence d’arbres jeunes, serrés les uns contre les autres, mais ménageant de petites clairières. Lors de cette première veillée, j’ai aussi été effrayé par des aboiements rauques, proches et lointains, que j’ai aussitôt pris pour ceux des loups (Grotowski lui-même avait contribué à la méprise en me parlant avec humour des derniers loups peuplant les forêts polonaises !) alors qu’il ne s’agissait que des cris de certains chevreuils qui, à la belle saison, jouaient à inquiéter les intrus sur leur territoire. Enfin à cause de mon état de fatigue et de rêverie, je me suis tout simplement endormi, à ma grande honte, jusqu’à mon réveil aux premiers rayons du soleil.

24Dans le cas de Zmysłowski la veillée concernait bien le monde inter-humain comme il l’expliquera plus tard, en 1979, dans l’interview avec André Gregory :

Dans la tradition polonaise, le mot czuwanie (veillée) est utilisé par exemple quand une femme met au monde un enfant et que les autres femmes se réunissent pour l’aider ; ou bien quand quelqu’un est décédé et que les gens font une veillée pour le mort. Ce genre de mot de la tradition signifie beaucoup pour moi. Il veut dire que quelque chose a lieu entre les gens, de manières très différentes, quand quelqu’un meurt ou quand quelqu’un naît. C’est un vieux mot qui n’est plus souvent utilisé. Il signifie être attentif en face de quelque chose, prendre soin de quelque chose, être présent en face de quelque chose.

Cependant la particularité essentielle du lieu, hors du cadre quotidien, un lieu lié à la naissance et à la mort, reste bien la même que ce soit dans la forêt ou dans la salle, que ce soit dans le travail de Grotowski ou celui de Zmysłowski. Dans les deux cas je me suis trouvé confronté aux limites extrêmes de mon existence : la découverte de ma nature animale, celle de mon corps de tout petit enfant qui continue à exister et parfois à se manifester, et celle de ma nature finie dans la conscience de ma solitude et de l’inévitabilité de la mort, mais aussi l’énergie et la liberté dans la rencontre avec l’autre. Je pense que ce sont les territoires fondamentaux que j’ai explorés durant ces années de travail. Czuwanie et matecznik sont, en polonais, comme les mots-emblèmes de ces territoires.

25J’ai aussi conservé la lettre d’invitation (voir document 2), écrite en anglais et datée du 22 avril 1977, que Jacek m’avait envoyée pour participer au Mountain Project (on écrivait si peu alors que le moindre bout de papier couvert de mots – je pense à quelques rares télégrammes, lettres et cartes postales – avait une force bien particulière). Il ne donne que très peu de détails sur le projet, mis à part les dates. Dans cette lettre il fait allusion à l’écriture de sa thèse universitaire : selon mes souvenirs, un travail de recherche à propos du rôle fondamentale des rêves dans tous les rapports humains au sein d’une tribu, aujourd’hui disparue, d’une île Mélanésienne, à partir des travaux de l’anthropologue polonais Bronisław Malinowski.

26Il fait aussi allusion à un recueil de chansons The Best of Brasil que je lui avais envoyé : je ne m’en souviens pas du tout, mais cela fait ressurgir en moi tous ces beaux moments passés avec Jacek et ses amis où, le travail terminé, on jouait de la guitare et on chantait des chansons de Bob Dylan, Leonard Cohen, Joni Mitchell, Janna Bitchevskaïa, Vladimir Vyssotski ou Bułat Okudjava et tant d’autres… Je me souviens aussi des nuits de głupawka (barbarisme inventé par Jacek), cet état paradoxal ou, après des jours et des jours de travail intense, on prenait des vacances, on buvait un peu et dansait beaucoup, et inversement, et on racontait des bêtises sans queue ni tête, sans parvenir à s’endormir par le trop plein de fatigue.

La Veillée de Nuit (Nocne Czuwanie)

27Comment tout ce travail a-t-il commencé : je n’ai pas de réponse. Je suis arrivé à Wrocław quand le groupe des guides de Nocne Czuwanie était déjà formé (cette phase du projet aurait commencé selon Jennifer Kumiega en septembre 1976) et, autant que je m’en souvienne, composé des mêmes personnes qui allaient constituer les guides pour le Mountain Project : c’était donc un groupe presque exclusivement polonais. Je n’ai pas de souvenir d’entraînement, d’échauffement, et je n’ai gardé qu’un vague souvenir de ces premières actions dans la grande salle du Teatr Laboratorium. Y avait-il déjà des lampes à pétrole ? J’ai l’impression qu’à ce moment du travail on a utilisé la lumière de projecteurs dirigés vers le mur. Je pense qu’il y avait des sortes de règles posées entre les participants et que, par simple imitation, je me suis intégré au travail et au groupe.

28Quel était l’objectif de Nocne Czuwanie ? la rencontre avec l’autre dans une action collective hors de la quotidienneté. Il y avait aussi un objectif secondaire : découvrir de futurs participants au Mountain Project.

29Quel était le cadre ? une salle nue avec un parquet et une lumière diffuse assez basse, sans aucun spectateur. Quelles étaient les règles de cette rencontre ? C’est Jacek qui en parlait personnellement à chaque participant avant la rencontre, dans un lieu neutre, jamais dans la salle :

Se déchausser et donc être pieds nus dans la salle.
Ne pas parler aux autres. Être en silence.
Ne pas consommer de drogue où d’alcool avant la rencontre.
Ne pas porter de montre, où de bijoux avec lesquels on pourrait se blesser.
Choisir une position de participation active et pas d’observation passive.
Être libre de quitter la salle quand on veut, mais définitivement.

Dans ces échanges précédant Nocne Czuwanie, Jacek ne posait aux participants aucune question d’ordre social ou personnel (comme l’âge ou la profession). La vraie rencontre se faisait directement dans l’action, pas dans la discussion ou les informations ; elle avait lieu hors du cadre quotidien.

30La procédure de début et de fin de la rencontre était simple. Les guides, tranquillement et en silence, choisissaient leur place initiale dans la salle. Jacek faisait entrer un à un les participants en les menant vers une place précise, ménageant le passage entre et autour de chaque personne. Quand tous étaient entrés, Jacek fermait la tenture qui séparait la salle du vestiaire où les participants laissaient chaussures, sacs, et vêtements superflus. Il venait s’accroupir à un endroit, jamais au centre, et l’action pouvait commencer, c’est-à-dire que les mouvements et les déplacements commençaient. Cela se faisait toujours très doucement, car nous savions (et Jacek insistera sur cela dans l’interview avec André Gregory) que ce sont les premiers pas, les premiers mouvements les plus difficiles et que c’était notre rôle, nous les guides, de permettre aux participants d’entrer en mouvement.

31L’action s’achevait quand Jacek jugeait qu’elle avait atteint une certaine plénitude. Il touchait alors un participant (généralement quelqu’un qui depuis longtemps avait cessé d’être engagé dans l’action) et le guidait hors de la salle ; puis il guidait chaque participant ou de petits groupes de participants hors de la salle jusqu’à ce que tous les participants soient sortis. Cela prenait toujours un temps assez long pour laisser les participants plus actifs s’apaiser et qu’un silence profond, vivant remplisse l’espace. Jacek était aussi attentif à réveiller doucement les participants endormis. L’action entre les guides pouvait alors s’achever, mais aussi continuer, jusqu’au moment où Jacek sortait définitivement, ce qui était le signe pour nous que l’action était achevée. Alors nous quittions la salle sans parler, nous pouvions boire de l’eau ou du thé et fumer dans l’anti-chambre, nous changions de vêtements, et c’était tout. Pas de commentaires. Si des commentaires étaient nécessaires ils se faisaient le lendemain.

32Il est bien possible que je confonde certains détails entre Nocne Czuwanie et Czuwanie car ce sont en réalité des actions identiques, la première s’étant transformée dans la seconde. J’ai bien peu pratiqué Nocne Czuwanie alors que j’ai été présent, je crois, toutes les fois que nous avons fait Czuwanie. La grande différence pour moi est dans la composition de l’équipe des guides et le nombre de fois que nous avons accompli cette action avec des participants, mais aussi sans eux, entre nous.

Organigramme

33En cherchant des traces écrites de cette période (1977) j’ai retrouvé un morceau de papier, plié en quatre, que j’ai porté dans ma poche durant tout le Mountain Project (voir document 3). J’y avais écrit l’organigramme du projet et les différents points techniques à vérifier avec les participants à chaque départ vers la forêt, une sorte de check-list.

34Ce document montre que le projet était structuré tant dans la logistique que dans la répartition et le mouvement des participants et des guides. D’autre part il livre certains détails sur la simplicité et la légèreté du matériel utilisé : le strict minimum nécessaire pour se nourrir pendant la marche et pour ne pas prendre mal (il pouvait faire assez froid pendant la nuit même en été). La liste des guides montre la prédominance des Polonais dans ce projet (il s’adressait à de potentiels participants polonais) alors que dans le projet suivant – Czuwanie – les guides étrangers seraient bien plus nombreux et il s’adresserait potentiellement à des participants du monde entier.

35Sur la face A j’ai dessiné l’organigramme des déplacements et des actions selon les jours (du 15 au 31 juillet) et selon les guides. Les hachures //// indiquent le jour de retour à Wrocław et le ou les jours de repos. La ligne horizontale les jours de marche (Le Chemin) et la ligne sinueuse les jours d’action dans le château. Les initiales indiquent selon mes souvenirs :

Zb : Zbigniew Kozłowski

Mlg : Małgorzata Świątek

FK : François Kahn

Iga : Jadwiga Rodowicza

 : Józef Szkandera

M : Mariusz Socha

FL : François Liège

Tmk : Tomasz Rodowicz

Irka : Irena Rycyk

Lesz : Leszek Słocin´ski

Md : Magda Złotowska

(François Liège m’a déclaré récemment qu’il avait effectué le chemin ensemble avec Tomasz Rodowicz.)

36Les dates 17.22.26 indiquent les jours et les heures de départ de mon groupe de participants, avec l’indication d’acheter la veille (le 16 et le 21) les denrées nécessaires pour le voyage.

37Sur le côté droit sont indiqués :

150 zł (le złoty était la devise polonaise) par personne – chacune doit avoir min 200 zł sur elle.
Bijoux → enveloppe à Stefa (Stefania Gardecka, la secrétaire du Teatr Laboratorium).
Faire liste des affaires prêtées par le théâtre et donner à Stefa.
n° tel theatre
n° tel Zamek. (Château).

Mais je n’ai pas le souvenir d’avoir jamais eu ni utilisé ces numéros).

38Sur la face B, j’ai dressé la liste des objets, des vêtements et des denrées que chacun devait porter avec soi :

1. sac à dos – 2. sac de couchage – 3. plastique – 4. chaussures – 5. vêtements rechange (chaussettes) – 7. pull over – 8. tasse métallique – 9. bidon d’eau – 10. 100zł + 150 – 11. documents – 12. cigarettes alumettes [sic] – 13. tea for two (?) – 14 PQ (papier toilette)
25 dkg słonina – 10 dkg fromage jaune – 5 sacs de thés [sic]– sel et sucre – 1/2 pain – 1/2 beurre – citron.

Słonina en polonais désigne le lard gras et tendre qu’on coupait en tranches fines pour manger avec le pain et le sel ; ce qui me fait penser que j’avais sur moi un couteau de poche et une cuillère. Il y avait aussi pour chacun un petit réchaud à alcool solide et des cubes de méta dans un sac en plastique pour faire du thé chaud pendant les haltes. Les feuilles de plastique servaient d’isolant pour mettre sous le sac de couchage, ou pour faire office de bâche en cas de grosse pluie. Il est à noter que dans le Mountain Project, beaucoup de participants et de guides fumaient, alors que trois ans plus tard, durant le Théâtre des Sources, l’usage de la cigarette sera limité au périmètre des bâtiments de Brzezinka, et absolument interdit dans la nature.

39Si les repas étaient très frugaux durant le Chemin, j’ai le souvenir d’une relative abondance au château où, dans une petite salle jouxtant la grande avec la cheminée il y avait toujours à disposition outre des piles de couvertures, des bouilloires fumantes, du thé et des denrées faciles à manger comme des tranches de pain, de jambon et de fromage, du beurre et de la confiture etc…

40Comme lors de Holiday toute la partie technique était invisible mais présente et efficace, avec la fourgonnette Nysa et le Ford Transit du Laboratoire qui faisaient la navette entre le théâtre à Wrocław, la forêt et le château de Grodziec pour transporter le matériel et les personnes.

41Le château était dressé sur une colline en bordure de forêt. Partiellement en ruine, il avait été sécurisé pour l’occasion : du ciment avait été projeté sur les murs et le plafond de la grande salle pour éviter toute chute de pierre ; le plancher était neuf ; on avait aménagé des toilettes et une cuisine, et une partie du château était totalement interdite à l’accès.

Le Chemin (Droga)

42La première fois que j’ai fait le Chemin avec d’autres, j’ai eu l’impression que la forêt était immense et que le château se trouvait au milieu de nulle part. La première fois que j’ai guidé des participants, bien sûr je me suis perdu avec eux. On m’avait dit dans ce cas d’aller toujours dans la même direction pour rejoindre la lisière de la forêt, puis de suivre la lisière jusqu’à ce que j’aperçoive la silhouette du château. La dernière fois que j’ai fait le Chemin j’ai du faire quelques efforts pour me perdre.

43En réalité je crois que c’était la même chose pour tous : quiconque arrive vers la fin de l’après-midi dans une forêt et marche la nuit sans lampe a l’impression que la forêt est sans limite et se perd très rapidement. Cela faisait que le lendemain soir, après le coucher du soleil, quand le château se distinguait, déjà très proche, c’était comme une apparition un peu magique : la forêt et le château, spécialement à la tombée de la nuit, appartiennent au monde enchanté des contes de notre enfance.

44Là encore j’ai une extrême difficulté à me souvenir de détails précis, significatifs de cette partie du travail. Le côté « scout » du Chemin (avec le sac à dos, les objets de camping, le groupe en marche) disparaissait très rapidement. Il me semble que ce Chemin vers le château était une sorte de passage du monde « quotidien » au monde « non quotidien », une sorte de sas qui permettait de se dépouiller, d’abandonner certains clichés de comportement mais surtout de pensées (Quand va-t-on s’arrêter ? J’ai soif… J’ai faim ! Pourquoi ne doit-on pas parler ? Est-ce que tout cela a un sens ? Je suis trop vieux pour faire ces bêtises ! etc…). Cela pouvait être tout à fait plaisant et naturel pour certains, ou au contraire très désagréable et même angoissant pour d’autres.

45Une des règles à imposer doucement mais fermement était le silence (pas seulement ne pas parler mais être en silence, ne pas faire de bruits inutiles, être attentif à notre maladresse bruyante et par là même écouter les bruits de la forêt). Là encore, pour certains participants c’était presque un acte de violence (comme de nos jours priver une personne de son téléphone portable ou de son ordinateur) qui pouvait être anxiogène. Le rôle du guide n’était pas du tout de rendre la situation inconfortable ou inquiétante, mais de faire accepter tant bien que mal une sorte de retour sur soi, de solitude, mais aussi une attention aux autres, à la nature, aux éléments, aux météores. Bien sûr le guide devait aider du mieux possible ceux qui se trouvaient en difficulté mais sans rien céder sur les règles fondamentales de silence et d’attention. Si le temps était à la pluie, au froid, ou à l’orage avec ses nuages de moustiques, la mauvaise humeur augmentait, chargée d’une sorte de lourdeur taciturne. Si par contre le soleil perçait les nuages, si la forêt était animée par le vent, par les rayons de la lune, par la présence d’animaux sauvages, tout devenait plus léger et, pour moi, plus facile à guider. Sur toute la durée du projet, le fait que les guides étaient eux-mêmes de plus en plus fatigués physiquement changeait leur comportement, avec peut-être un peu plus d’humour sur soi et sur les autres, un peu moins de rigidité et sans doute un peu plus d’intuition et d’attention.

46Je me souviens que dans mon cas (mais cela sera aussi vrai quand on fera l’ouverture publique du Théâtre des Sources en été 1980) plus le projet avançait et la fatigue grandissait, plus le travail devenait passionnant, limpide, vivant. Mais là-même se trouvait aussi un grand danger et il fallait redoubler de vigilance : la fatigue et l’habitude mènent au manque d’attention qui est la porte ouverte aux accidents.

La Montagne de Flammes (Góra Płomienie)

47Mountain Project et son dernier développement Mountain of Flame font référence à l’Arunachala, la montagne au pied de laquelle se trouve le temple de Tiruvannamalaï, celle qui abrita la cellule ascétique puis l’ashram où vécut Sri Ramana Maharshi, cette même montagne au sommet de laquelle, chaque année, lors du festival shivaïte, on allume un énorme brasier qui est alimenté pendant toute la durée de la fête (c’est l’Arunachala qui figure sur l’une des affiches créées pour le Teatr Laboratorium par Krzysztof Bednarski, sculpteur et graphiste très proche de Jacek).

48Cette action dans la grande salle du château a duré tout le temps du projet sans interruption, sauf quelques rares heures en l’absence de tout participant pour nettoyer la salle, vider les cendres de la cheminée, reconstituer les réserves de bûches, plier les couvertures éparses, mettre en ordre et nettoyer l’espace en somme. S’il restait des participants, un guide les menait faire une action dans la forêt. C’était une sorte de Czuwanie en continu, rythmée par l’arrivée, au moment du coucher du soleil ou à la nuit tombée, de nouveaux groupes de participants venant de la forêt, souvent transis et assoiffés. Ils posaient leur sac, enlevaient chaussures et chaussettes, imperméable et pull de laine, puis se plongeaient directement dans l’action. Seulement plus tard les guides s’arrêtaient un peu pour boire du thé ou manger quelque chose. Les participants étaient bien sûr libres de se reposer, de boire manger et dormir quand ils le voulaient, mais le guide servait de modèle et les participants avaient tendance à le suivre. Un des faits curieux était que les groupes se dissolvaient rapidement dans l’action commune dirigée par Jacek, ce qui faisait que durant cette action commune, je rencontrais d’une manière différente les personnes que j’avais auparavant guidées ou simplement connues, comme après une longue séparation. On se saluait et on se défiait en action, dans le silence bien sûr, mais avec une énergie et une joie particulière, celle des retrouvailles.

49Le principe de l’action était celui d’un mouvement continu, comme le brasier sur l’Arunachala. C’était bien sûr un défi pour nous les guides : rester vigilants, répondre aux stimulations, brûler l’énergie sans réserve. Si le sommeil était trop fort, nous pouvions nous écrouler sur place, directement sur le plancher, sans changer de vêtements, sans se préparer à dormir. Dans ce cas il y avait un autre guide qui mettait une couverture sur la personne endormie. Et au réveil le principe était d’entrer doucement mais directement dans l’action dans une sorte de glissement du sommeil profond au mouvement.

50Les participants qui devaient rentrer en ville parce que leur présence au château s’achevait, les personnes qui s’occupaient de l’intendance et aussi les guides qui devaient rentrer à Wrocław pour aller chercher un nouveau groupe, s’éclipsaient en fin de matinée ou début d’après-midi sans au-revoir ni discussion : là aussi le silence et la discrétion étaient de rigueur.

51Un détail, mais de grande importance pratique : pas de montre ni chez les guides, ni chez les participants ; seul Jacek portait une montre-bracelet mais tournée vers l’intérieur du bras, de telle sorte que nul hors de lui ne pouvait lire l’heure. L’idée était bien sûr d’effacer les repères, de ne pas reproduire les rythmes quotidiens du repos, du sommeil, des repas à heures fixes (mais c’était déjà un principe dans Holiday).

52Comment laisser l’intuition diriger le corps ? Comment laisser circuler l’énergie dans son propre corps, avec et entre les autres, et cela hors de toute communication verbale ? Pas d’obligation, pas de méthode, mais de la générosité envers les autres, envers soi-même. Pas d’histrionisme. Cette répulsion pour l’histrionisme est restée profonde chez moi et s’est maintenue jusqu’à maintenant. Pourquoi ? Dans le travail para-théâtral – mais aussi après, paradoxalement, dans mon travail théâtral – l’histrionisme a toujours été pour moi un critère de distance, un discriminant négatif dans mon rapport avec les autres. Ce besoin d’attirer l’attention au détriment des autres, d’occuper le centre de l’espace, de couvrir la voix de l’autre, de rechercher constamment la lumière au lieu de l’ombre, le bruit au lieu du silence, enfin de se montrer à la place de se laisser voir ou entendre, tout cela est en contradiction avec le processus de travail que j’ai peu à peu construit.

53Durant mes différents séjours au château (comme les autres guides, je devais à un certain moment rentrer à Wrocław, acheter les denrées nécessaires pour le prochain Chemin, retrouver les participants et nous faire conduire en fourgonnette jusqu’à la lisière de la forêt pour les guider jusqu’au château) j’ai souvent vu Grotowski présent dans la grande salle, immobile et attentif, ses lunettes liées par un élastique derrière la tête, accroupi sous son poncho. Tout à coup il avait quitté sa place et son poncho, et il était au cœur de l’action (généralement quand l’action était suffisamment intense ou les participants suffisamment fatigués pour que sa présence active n’attire pas particulièrement l’attention sur lui). Il avait un corps grand, puissant et agile, alors que dans la vie quotidienne il était souvent gauche. Vu de l’extérieur il bougeait dans l’espace comme s’il cherchait à suivre une piste invisible, une sorte de fil intérieur très précis et changeant. Puis tout aussi soudainement il s’arrêtait et reprenait cette quasi invisibilité vigilante qui était la marque de sa présence dans l’espace. Toute attention trop marquée à sa présence (active ou non) était immanquablement punie d’une fermeture et d’un détachement sans appel de sa part. J’ai vite appris à tenir mes distances et à ne pas chercher à attirer son attention.

54Selon moi, les critères objectifs de bon fonctionnement de l’action étaient exactement les mêmes que ceux de Nocne Czuwanie : la qualité du silence pendant l’action, la fluidité du mouvement de chacun et de tous, la flamme qui brûlait dans l’action de certains. La différence était que là, au château, l’expérience s’étendait sur un temps bien plus long : pratiquement 15 jours sans interruption. Je pense que seuls Jacek et Grotowski ont pu percevoir ce qui s’est réellement passé là, pendant tout ce temps. Durant les derniers jours, certaines personnes étaient si fatiguées qu’elles continuaient à bouger, en particulier les pieds, dans le sommeil : le seul repos véritable était de s’éveiller, de se laisser porter par le flux puis de s’endormir sans transition puis de se laisser glisser à nouveau dans l’action en se laissant porter.

La Veillée (Czuwanie)

55Czuwanie s’est développée à partir de Nocne Czuwanie, puis de l’action dans la salle du château de Grodziec, et a pris une forme plus systématique avec le Groupe international Czuwanie, durant les deux ans qui ont suivi, jusqu’aux dernières veillées à Milan en 1979 pour le vingtième anniversaire du Teatr Laboratorium.

56Dans mes souvenirs, le groupe des guides de Czuwanie était variable avec une base fixe composée de Jacek Zmysłowski, Zbigniew Kozłowski, Małgorzata Świątek, Katharina Seyferth, Sen Yamamoto, Jairo Cuesta, Rick Feyder et moi-même. À cette base s’ajoutaient d’autres personnes, comme les guides du Mountain Project selon leur disponibilité (en particulier à cause des études que les uns et les autres devaient poursuivre) et les guides du Théâtre des Sources en préparation. Au cours de Czuwanie nous retrouvions, mêlées aux personnes inconnues que nous rencontrions pour la première fois beaucoup de personnes, polonaises et étrangères, qui avaient déjà travaillé avec nous à un moment où à un autre et qui étaient comme des alliées, des complices dans le travail. Venaient aussi nous rendre visite d’autres membres du Teatr Laboratorium, et en particulier Grotowski.

57Dans le travail préparatoire du groupe, j’ai un souvenir très étrange, comme si, après la très grande agitation et fatigue dans le travail au château, il manquait une sorte de stimulation pour relancer le travail entre nous : un jour donc nous avons trouvé dans la salle un lecteur de cassettes et des enregistrements de pop music particulièrement stimulants pour danser (Beatles, Led Zeppelin, Doors, Ike and Tina Turner, Niemen, Bob Marley, David Bowie, Janis Joplin, etc….) et pendant environ 30 ou 45 minutes nous avons dansé, puis nous sommes passés au silence pendant tout le reste du travail. Nous avons repris cette procédure plusieurs fois puis, quand cela n’a plus été utile, nous n’avons plus utilisé la musique. Cette anecdote est intéressante parce qu’elle montre à quel point tout cela n’était pas dogmatique, mais au contraire pragmatique et souple.

58Dans ce travail entre nous, il n’y avait pas d’obligation mais une sorte de direction, d’orientation générale :

59Maintenir le mouvement continu mais changeant.

60Tenir l’attention constante portée aux autres, mais aussi à soi-même.

61Laisser le corps agir sans lui imposer de décisions, de stratégie, sans forcer.

62Porter l’attention à l’espace et aux sons, au silence vivant.

63Abandonner nos « clichés » physiques et les formes mécaniques du mouvement.

64On peut comprendre cela comme une forme de travail sur soi-même, dans son sens le plus pragmatique et complet, c’est-à-dire sur notre présence psycho-physique dans le travail. Si je veux essayer de résumer cela, j’utiliserais les mots : attention (de tout le corps et des sens), continuité et fluidité.

65Je n’ai pas le souvenir de discussions dans le travail. Mais quelques fois il y eut une interruption sèche du travail et, après un commentaire très critique de Jacek (manque de courage, manque d’attention, manque de générosité des uns et des autres) une reprise jusqu’à obtenir, disons, une qualité acceptable de l’action. J’ai aussi le souvenir d’avoir fait, peu de fois, un exercice d’action en miroir, où l’un de nous guidait l’action et les autres le suivaient en adoptant une sorte de comportement miroir, ce qui était vraiment plus que fastidieux, mais aussi utile pour réactiver l’attention aux autres. L’extrême liberté porte en soi des limites, mène parfois à des impasses et il est nécessaire de retrouver, un moment, des règles rigides, pour dépasser les difficultés.

66Jacek ne donnait aucune indication sur le « comment faire », aucune indication technique, pas non plus de théorisation, de conceptualisation du travail. Cela ouvrait le champ à l’expérience directe par découvertes successives, par échecs et réussites dans la propre démarche de chacun. Il n’y avait pas non plus la moindre ritualisation dans Czuwanie. Aussi il a volontairement éliminé toute idée d’uniforme de travail (nous étions tous vêtus de manières différentes) toute recherche esthétisante, toute gestuelle ritualisée : aucun rituel, pas de sens caché, d’allusion à un secret, pas de formalisme. Il y avait une telle absence de ritualisation que certains ont voulu y voir, à tort, une sorte de dogme. Mais non : tout cela était extrêmement pragmatique. Pas de mensonge, pas d’illusion.

67Je pense que l’utilisation systématique de lampes à pétrole pour l’éclairage est apparue dans Czuwanie. Les lampes à pétrole étaient déjà utilisées dans Holiday et dans les actions à Brzezinka (où on n’utilisait que très rarement l’électricité pendant le travail à cause du détestable bruit des générateurs). Ce qui est sûr c’est que cela donnait un caractère très spécial à la lumière pendant l’action. C’était aussi un choix très technique : cela permettait de recréer presque chaque fois la même lumière (et d’une manière autonome) quelle que soit la salle où nous travaillions. Les lampes à pétrole étaient encore utilisées dans les campagnes polonaises : c’était des lampes de mineurs fabriquées en DDR. Elles sont difficiles à casser, avec une flamme vivante comme celle des bougies, mais beaucoup plus sûres. Elles demandent de l’entretien : il faut nettoyer les verres du noir de fumée, remplir les réservoirs, ajuster, tailler ou changer la mèche. C’était quelque chose que j’aimais beaucoup faire avant la rencontre et qui m’apportait une grande tranquillité. Posées sur le sol, elles éclairaient plus les corps que les visages (les mouvements étaient plus lisibles que les émotions) et leur lumière douce n’éblouissait pas. Elles étaient disposées sur la périphérie de l’espace ou devant des obstacles (par exemple : une colonne, un angle saillant), et d’une manière volontairement non uniforme de sorte qu’il se créait dans la salle une zone plus lumineuse et une zone plus obscure. La zone plus lumineuse attirait les actions plus intenses et la zone plus obscure celles plus calmes, au point que souvent les personnes fatiguées s’endormaient là. Il faut rappeler ici que Grotowski a toujours répété qu’une personne en train de dormir (que ce soit un spectateur durant un spectacle ou un participant durant un travail para-théâtral) n’est coupable de rien : elle est simplement fatiguée. Jacek a assumé pleinement ce non-jugement et souvent il se tenait dans la zone la plus sombre pour agir doucement tout en protégeant les dormeurs. La zone obscure demandait une énergie et une délicatesse particulière, et j’ai un souvenir très lumineux de la qualité de l’énergie qui circulait autour de Jacek et de Małgosia Świątek, si souvent en action dans cette ombre protectrice.

68Il faut noter que le beau documentaire de Mercedes Gregory sur Czuwanie, filmé en novembre 1979 à Milan, présente deux différences fondamentales avec ce que Czuwanie était habituellement (mis à part bien sûr la présence d’une caméra avec son opérateur) : d’une part la nécessité de lumière électrique (des projecteurs dirigés vers le mur) pour pouvoir techniquement enregistrer la video ; et d’autre part le sol couvert de moquette, ce qui était très désagréable parce qu’on se brûle très facilement la peau par frottement sur la moquette. Mais paradoxalement ce document fournit un matériel sonore et visuel unique. On peut y percevoir une certaine qualité de mouvement et de silence de l’action, une certaine qualité d’énergie et de présence des participants. Il faut savoir que Jacek a participé directement au montage de ce document à New York en 1981.

69Sont apparues entre les membres du groupe de nouvelles règles plus ou moins intuitives et explicites. Par exemple on évitait de saisir par la main les personnes pour ne pas induire une quelconque obligation à faire quoique ce soit, pour laisser les participants totalement libres de leurs mouvements. On évitait le plus souvent d’ouvrir largement les bras quand on tournait sur soi-même, pour ne pas gifler involontairement les participants (ce qui donnait cette position particulière des corps avec les bras pliés près du buste). Les hommes gardaient leur chemise ou leur T-shirt trempé de sueur par respect pour les femmes qui pouvaient difficilement faire autrement.

70Par contre on essayait de protéger les participants en freinant ou même en bloquant l’action d’une personne qui était inattentive aux personnes plus âgées, ou aux personnes endormies, ou qui cherchait à entrer dans un état “second” de pseudo-transe (c’était un cliché à l’époque : une sorte d’ivresse induite avec mouvements incontrôlés de la tête, respiration bruyante et accélérée, déséquilibre général du corps) : tout simplement l’un de nous entrait volontairement en contact visuel proche et essayait de répondre à sa volonté d’agir mais en renouant le contact avec la situation réelle ; ou alors il utilisait son propre corps comme une sorte de poids-mort qui épuisait physiquement l’autre et le ramenait à un comportement plus calme. Mais il s’agissait seulement d’une protection des autres participants.

71Sans doute séduit par la lecture des récits de Castaneda (voir Notes) qui nous fascinaient, moi et mes collègues, certains d’entre nous ont commencé à utiliser systématiquement la vision périphérique, c’est-à-dire à porter l’attention à la périphérie du champ visuel plutôt qu’à son centre. L’idée était de chercher une perception plus globale de l’espace, moins focalisée et donc moins « interprétative » ou disons moins conventionnelle que la vision dite normale. Le résultat a été bien vite désastreux. Je me souviens d’une des très rares interventions de Jacek après une rencontre : d’une voix glaciale, il nous a décrit comme une bande de fous au regard halluciné, de zombies, et il nous a prié de revenir à des visages « humains ». Nous avons cessé cette sorte de contrôle volontaire de la vision. Cette anecdote est significative parce qu’elle touche quelque chose de fondamental dans ce type de travail : si on cherche à manipuler des comportements extrêmement naturels, sous régulation constante d’une chaîne d’actes réflexes, comme par exemple la vision, la respiration, l’équilibre, tout devient rigide, fragmenté, mécanique, à l’opposé d’une organicité fluide, changeante, sans forcer le corps et sans créer de résistance. Pour arriver à cette qualité de mouvement et de présence, la clé se trouve dans l’attention et dans le simple bon sens.

72Revenons à cette question du regard, du comment voir. Je me souviens qu’au début de chaque rencontre j’étais curieux de voir qui entrait dans la salle et donc je regardais les visages et les corps des participants, mais d’une manière furtive, sans appuyer le regard pour maintenir en moi une sorte de liberté, et aussi pour ne pas juger les autres et par effet de miroir moi-même. Bien sûr, durant l’action, il existait une sorte de réseau de regards tissés entre les guides, une toile à la fois légère et élastique, qui permettait d’agir dans une sorte d’harmonie. Ce réseau induisait une forme de sécurité fondamentale : d’une part les participants ne se sentaient pas observés et pouvaient commencer à bouger avec plus d’assurance et de liberté ; d’autre part chacun des guides pouvait à travers son propre mouvement trouver comme un fil d’action, d’impulsion intérieure qui le menait vers ce mouvement organique en constante métamorphose qui était le foyer de sa présence dans l’action. Ce début était fondamental et pouvait durer très longtemps. Cela dépendait de la disponibilité de chacun, les participants comme les guides, à se sentir libre et à la fois connecté aux autres, à atteindre les sources de l’énergie nécessaire pour « décoller » (c’était l’impression ressentie : la salle devenait une sorte de piste d’envol).

73Quand l’action devient très intense, la manière de voir change radicalement : elle devient purement fonctionnelle pour juger des distances, pour s’orienter dans l’espace, pour maintenir l’équilibre dynamique. Et de fait on ne voit pas les mêmes choses : il y a des images nettes et des images floues selon la qualité et la rapidité du mouvement ; le champ visuel s’élargit ou se rétrécit (on perçoit des gros-plans et des vues panoramiques pour parler selon la technique cinématographique) ; on focalise sur le centre du champ visuel ou sur la périphérie, ou bien on a une vision flottante, ou comme tournée vers l’intérieur de soi. Et tout cela reste fluide et en constante transformation.

74Je voudrais ici raconter une anecdote à propos du regard de mon ami Sen Yamamoto. Je crois qu’il était notre collègue le plus ancien et aussi le plus techniquement formé, provenant d’une famille du Kyōgen traditionnel (les courtes scènes comiques qui servent d’intermède dans les spectacles de Nô japonais). Au cours des premières rencontres, alors que dans les mouvements j’avais une approche très facile avec lui, par contre j’avais une grande difficulté à entrer visuellement en contact avec lui car toujours il me donnait l’impression de fuir mon regard. Mais un jour Sen m’a expliqué que, dans le milieu traditionnel où il vivait, fixer quelqu’un dans les yeux était un acte violent, de défi ou même d’insulte. J’ai alors cherché à alléger mon regard et de son côté il a cherché à accepter le regard direct. Le résultat a été que son regard a acquis une profondeur telle que, quand je le regardais, j’avais l’impression de tomber dans l’inconnu. Il est devenu pour moi une sorte de point d’appui, de sécurité dans l’action et en même temps une porte sur le mystère de la présence, et tout cela avec légèreté. J’ai appris avec lui qu’il faut être très attentif aux différences culturelles et ne jamais préjuger des autres.

75Quand nous courons, sautons, dansons, bougeons sur le sol, très souvent nous faisons beaucoup de bruit avec notre propre corps : avec notre souffle et notre cœur qui bat dans les oreilles, avec nos pieds et nos mains sur le sol et même involontairement avec notre voix. Dès le début de Czuwanie j’ai découvert que j’étais gêné par les participants bruyants, j’étais irrité, sans me rendre compte que je participais moi-même au bruit ambiant avec mon essoufflement, les coups de pied sur le plancher et l’éternel commentaire du mental (voir Notes) qui forme une sorte de nuage de mouches bourdonnantes autour de la tête. Pour faire le silence il faut écouter les autres et pour écouter les autres il faut s’écouter soi-même, commencer par soi. Car cette respiration bruyante, il ne s’agit pas d’une nécessité physiologique, mais d’un acte purement histrionique signifiant : regardez et écoutez comme je fais des efforts, moi, comme je suis plein d’énergie, moi, etc… Et en réalité on brûle plus rapidement sa propre énergie pour en finir au plus vite. Au contraire il faut diminuer le bruit de la respiration qui brouille l’écoute de tous les autres bruits, atténuer le choc des pieds et du corps sur le sol, écouter les battements du cœur et entrer dans le silence. Si on peut faire cela sur soi-même, les autres peuvent eux aussi commencer à percevoir le silence. Le silence n’est pas l’absence de bruit, mais une autre qualité de bruit, une sorte d’espace où on peut entendre une gamme beaucoup plus grande de sons.

76Si on pratique cette sorte d’attention au son, paradoxalement on acquiert une sorte de liberté dans le regard : il se déclenche un enregistrement automatique de ce qui est perçu, sans jugement, sans calcul ni stratégie. Je pense que l’inverse est aussi vrai, c’est à dire que la perception visuelle peut porter aussi vers l’entrée dans le silence. Mais dans les deux cas la clé est dans le mouvement du corps et dans l’attention portée aux autres, accompagnée d’un retour sur soi pour éliminer le brouillage causé par cette manière de forcer la réalité.

77Une autre direction de l’attention qui s’est développée au cours des différentes rencontres a été celle dirigée vers l’espace entre et autour des participants. Il se créait une alternance de l’attention entre celle portée aux personnes et celle portée à l’espace. Plus le projet s’est développé dans le temps, plus mon attention s’est portée vers l’espace en général, et l’espace entre les personnes en particulier. Si l’attention portée à l’autre restait la voie de la générosité, celle fondamentale pour porter l’action à une certaine incandescence, l’attention portée à l’espace permettait de résoudre un problème commun à tous : la fluidité de l’action dans son ensemble, qui est la résultante de la fluidité de l’action de chacun. Quand l’action commence, elle est toujours chaotique, pleine de coups de frein et d’accélérations, de chocs involontaires ; et l’espace est comme dense, difficile à traverser. Il y a presque toujours quelqu’un qui occupe le centre en bloquant le passage. L’action recommence à chaque instant sans réussir à « décoller » (c’est le moment bien sûr où on provoque involontairement la formation des ampoules aux pieds). Peu à peu ceux des participants, qui inconsciemment sont pressés de brûler au plus vite l’énergie pour se considérer fatigués et satisfaits, abandonnent un peu l’espace aux autres ; ceux qui étaient venus par simple curiosité, résistant au fond à s’engager vraiment, s’ennuient et s’endorment. L’espace devient moins chaotique, les courses se font plus longues et plus silencieuses. Le regard, au départ plutôt fermé sur lui-même, s’ouvre, s’élargit. Le contact visuel entre les personnes se fait à plus grande distance. Là commence la vraie fluidité de l’action, celle qui donne l’impression qu’on nage dans l’espace, qu’on est porté par l’espace, par le courant, qu’on peut presque voler. On commence à entendre le silence. Tout le problème alors est de maintenir cette fluidité, sans forcer mais aussi sans relâcher l’attention, au contraire. Le réseau des regards entre les participants devient constant et élastique. Le silence s’installe et devient plus cristallin. Les propres rythmes physiologiques (la respiration, les pulsations du sang), s’inscrivent dans le rythme de l’action, parmi les battements légers des pieds sur le plancher, les froissements presque inaudibles de l’air sur le corps. Et dans ce silence on peut percevoir les bruits de l’extérieur, le son des cloches étouffé par la neige, les pas et les voix de passants attardés, l’aboiement d’un chien, le bruit de la pluie et du vent, même celui des voitures et des trams, comme les notes d’une musique créée par l’action. Et cela peut durer très longtemps, devenir très doux, presque immobile, pour s’élancer à nouveau comme un feu qu’on ranime.

78Souvent à la fin de Czuwanie, mon regard est comme lavé de tout jugement. Tout ce que je vois se charge d’une précision extrême des couleurs, des formes et de la lumière. Je peux regarder directement les autres et accepter d’être regardé par eux. Je vois l’autre et je suis vu par l’autre, sans crainte et sans défense, désarmé et sans masque, avec quelque chose du regard animal. Je reconnais l’autre comme si je le connaissais déjà auparavant mais aussi comme si c’est la première fois. Hic et nunc.

79Les guides étaient les gardiens de ce silence, de cette lumière, de ce feu. Ils les alimentaient, ils les écoutaient, ils brûlaient avec eux et avec les autres.

Czuwanie : suite

80Bien-sûr, Czuwanie a cessé avec le décès de Jacek, mais certaines actions très proches, menées par des membres du Groupe International Czuwanie, comme Zbigniew Kozłowski, Katharina Seyferth, Jairo Cuesta ou moi-même, ont eu lieu, mais toujours sous une autre appellation. Par contre je pense qu’il soit juste de rappeler deux actions menées pendant un temps assez long dans les années suivantes : d’une part l’action dans la salle du Gruppo Internazionale l’Avventura de Volterra (Laura Colombo – Pierre Guicheney – Annet Henneman – François Kahn – François Liège – Armando Punzo – Stefano Vercelli – direction : Fausto Pluchinotta), un groupe dont le noyau central était formé de personnes ayant participé au Théâtre des Sources en Pologne ; et d’autre part Watching l’action qui faisait partie du programme Objective Drama dirigé par Jerzy Grotowski à l’université de Irvine en Californie et guidée initialement, je crois, par Jairo Cuesta.

81Ces deux actions ont en commun de revendiquer leur origine dans Czuwanie, mais en s’en démarquant par des différences nettes.

82Dans le cas de l’action dans la salle du Gruppo internazionale l’Avventura, la différence vient de l’introduction à certain moment de musique, en particulier du chant des tambours joués par Pierre Guicheney et Stefano Vercelli, qui reprenaient ainsi un travail commencé durant le Théâtre des Sources en Pologne en 1980. Cette action était menée soit avec des participants à un stage de plusieurs jours (« Viæ » et « L’Atelier ») soit à une intervention plus brève de quelques heures, comme “Action dans la Ville”. Les règles données aux participants étaient pratiquement les mêmes que celles de Czuwanie. Mais ces rencontres étaient intégrées dans un projet plus large, elles étaient comme la traduction objective du travail de chacun.

83En 1985, j’ai participé pour l’ultime fois à un stage pratique de Jerzy Grotowski avec son équipe de collaborateurs venant de Irvine. Durant ce stage ce n’était pas Jairo Cuesta mais Jaime Soriano qui guidait Watching. Jerzy Grotowski a commenté ainsi l’action :

…Watching, c’est très structuré. Il y a une suite de séquences très précises. Par exemple aller de l’extérieur vers le centre et du centre vers l’extérieur. Il ne faut pas arriver après le leader – et encore moins avant. Il faut s’arrêter exactement en même temps que lui. Ou alors l’action qui dessine un croissant de lune, c’est exactement la forme d’un croissant de lune.
A part une séquence, toute l’action se fait en solitude. Pour certains cela peut rappeler certaines actions para-théâtrales (Czuwanie) où la relation inter-humaine était importante. Mais non. Ça n’est pas « faire une bonne expérience ». Le lendemain, la bonne expérience a disparu. Ou sinon cela devient de la nostalgie. […] Pour qu’il y ait rencontre, il faut d’abord qu’il y ait la distance. Il faut suivre les leaders. Les joindre graduellement pour comprendre la proposition…. (voir chapitre III)

Ce commentaire nous fait bien comprendre la différence radicale existant entre les deux actions, Czuwanie et Watching. Il montre aussi clairement le conflit qui existait à ce moment chez Grotowski entre l’expérience du para-théâtre et la nécessité de transmettre (voir Notes) ses connaissances objectivement à un autre, qui allait être Thomas Richards : « Pas de soupe sentimentale ! » comme il disait.

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