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Le jardin

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François Kahn

Jardinier silencieux

Tatiana Motta Lima

Texte intégral

1J’ai accompagné le chemin de François durant plus de vingt ans : j’ai participé, comme auditrice ou pratiquante, à des stages pour acteurs, j’ai assisté à des spectacles où il travaillait en tant qu’acteur ou metteur en scène, j’ai suivi des conférences qu’il a tenues. Dans le cadre de ma recherche sur le parcours artistique de Grotowski, j’ai de plus questionné François dans des entretiens plus ou moins officiels, enregistré ou non, au cours de ces vingt dernières années. Donc, durant cette période, j’ai perçu tant sa gêne à révéler son expérience en compagnie de Grotowski, Zmysłowski et d’autres collègues du Théâtre Laboratoire, que sa quête depuis quelques années pour trouver les mots (écrits ou parlés) qui, par la proximité et l’extrême honnêteté par rapport à l’expérience vécue, permettent à son lecteur ou auditeur d’accompagner l’apprentissage ici réalisé.

2Il y avait de nombreuses causes à cette gêne. L’une d’elle était la peur intime de perdre, en parlant de son expérience, ce qu’il met en oeuvre jusqu’à ce jour dans son propre travail artistique. L’expérience du para-théâtre, pour François, comme le lecteur du Jardin peut en avoir l’intuition, ne se situe pas seulement dans le passé. Elle participe et même insuffle sa vie créative encore maintenant. Et de cela je parlerai plus avant car je crois en avoir été – dans ses stages et ses spectacles – le témoin.

3Une autre cause de sa gêne était le refus de quelque « mytification » que ce soit, tant au sujet de Grotowski que des expériences vécues et, par conséquent, de soi-même en tant que participant et guide de ces expériences. François, contrairement à beaucoup d’autres qui vécurent des expériences bien moins approfondies avec Grotowski, refuse la qualification de « grotowskien », ne veux ni imiter Grotowski, ni présenter son propre travail sous cette qualification. Ainsi il lui était nécessaire de trouver les mots, écrits ou parlés, qui lui soient propres, sans imiter ni paraphraser ceux de Grotowski.

4En outre, les expériences qu’il a vécues dans le para-théâtre, comme peut s’en rendre compte le lecteur, ne se prêtent pas à des conceptualisations abstraites, sous peine de tomber dans une espèce de généralisation qui serait désastreuse. En même temps, ce ne sont pas des expériences quotidiennes, habituelles, au sujet desquelles il serait simple de parler, d’écrire. Elles nous placent – ou placent le mental rationnel/occidental – face à certains paradoxes et certaines impasses. Ainsi il était nécessaire de trouver une écriture qui soit objective sans être rationalisante, qui maintienne la beauté de l’expérience sensorielle, corporelle, sans être sentimentale, fantaisiste ou vague. Il me semble que François ait très bien réussi dans ce projet.

5Je pense qu’il y a de nombreuses raisons qui l’ont mené à ce succès. En premier lieu le pari d’écrire seulement sur ce qu’il a réellement expérimenté, sans tenter d’embrasser nul concept général de para-théâtre. Même quand il parle, dans le dernier chapitre de ce livre, des Motifs du para-théâtre, il ne le fait pas dans le but d’une généralisation conceptuelle ou d’une conclusion finale. Les Motifs (et même les Notes !) semblent avoir été plus une stratégie trouvée par François pour révéler – à travers un autre mode d’écriture – ce qu’il avait vécu et appris. La description précise des expériences chemine donc de concert avec la qualification d’une connaissance pragmatique déterminée (charnelle ? corporelle ?) générée par ces mêmes expériences.

6En réalité, ceci est le second aspect important du livre : la diversité, tant des matériaux choisis par François que de la forme sous laquelle il les présente, offre au lecteur différentes voies d’approche aux expériences. Ainsi, au sein d’un livre écrit essentiellement à la première personne, se trouve un chapitre, le troisième, presque uniquement composé de citations de Grotowski consciencieusement notées par François. Ce sont des observations faites par Grotowski au cours d’un stage, en 1985, à d’anciens collaborateurs (dont François) et de nouveaux participants. Les paroles de Grotowski, exprimées dans un moment de transition entre la période des expériences para-théâtrales et celle de « l’art comme véhicule », sont ainsi, dans un certain sens, une autre écriture – ajoutée à celle des chapitres initiaux et à celle des Motifs – qui permet au lecteur d’avoir une autre perception des expériences para-théâtrales (là, dans ce qu’elles ont de continuité et/ou de friction avec les phases suivantes de la recherche auxquelles François n’a pas participé).

7L’écriture aussi ne suit pas une temporalité étroite – les évènements vécus n’apparaissent pas nécessairement selon l’ordre chronologique – ni ne cherche à en tirer une conclusion ou une quelconque conceptualisation modulaire des expériences. La clarté et même la limpidité de l’écriture se donne beaucoup moins comme un mode de rationalité qui tente de lier tous les fils ensemble que comme un mode de perception et de description affectueux, aigu et, ce qui est peut-être le plus important, extrêmement artisanal des expériences vécues.

8Il arrive, ainsi, que le lecteur s’approche d’un savoir très spécifique et rigoureux sans qu’il lui soit fourni aucune méthode fermée ou recette pour accéder à ce savoir. Et c’est une des beautés du livre.

  • 1 Action is literal, conférence donnée par Jerzy Grotowski à la Kosciusko Foundation à New York le 19 (...)
  • 2 Performer, texte publié dans The Grotowski Sourcebook de Lisa Wolford et Richard Schechner, Routled (...)

9Comme je l’ai dit plus haut, François nous fait suivre une expérience extrêmement artisanale, technique, encore que nous ayons à comprendre ce travail comme un type spécifique de « faire », d’action, où on apprend en même temps que (ou parce que) on élargit son expérience de sujet, de « moi ». Grotowski parlait dans ses textes d’une déterminée connaissance qui est action, qui peut seulement être apprise et vécue au moyen des actions. Dans une interview de 1978 il disait : « … if I am to be myself under that tree, a terrifying question arises : which self ? The one known to my friends ? The one known to my enemies ? The one that I would like others to know ? The one I dream about ? The one I do not like ? (…) Maybe there is no way in which we can answer in words the question “how to be oneself ?” But, without a doubt it can be found in action, if we forget about ourselves ».1 Le texte de François nous place au cœur de ces questions et de ces actions, nous donnant en exemple avec sa propre vie intime, personnelle et créative, ce parcours artisanal où « la connaissance est une question de faire ».2

10C’est à travers le processus concret d’apprentissage de François, apprentissage réalisé avec son propre sexe, cœur et esprit (en utilisant ici une image de l’être humain présente dans certaines traditions) que le lecteur entre en contact avec les énergies existantes dans le corps et leur déblocage, avec la synchronicité acausale, avec un certain concept de silence, avec les potentialité du rêve et du sommeil, etc… François suit ici de près Grotowski en montrant que (et comment) « ça marche » et en s’éloignant de quelque croyance ou fantasmagorie que ce soit. Bien plus, François se déclare même une espèce de « Saint Thomas » du groupe, celui qui avait besoin de toucher pour croire.

11Les fils que le lecteur peut s’engager à suivre dans Le Jardin sont innombrables. Je me suis intéressé à celui de l’organicité, ce concept paradoxal où corps et prière semblent amalgamés et où les énergies plus corporelles soutiennent les plus subtiles, celles, par exemple, du cœur ; où le corps sensuel, sexuel, n’est pas nié, pas ennemi, ni placé au premier plan ensemble avec un « moi » aussi narcissique qu’apeuré. François n’utilise pas le mot organicité. Mais il parle, de très nombreuses fois, d’intuition (comment faire pour que l’intuition dirige le corps ?) et d’une énergie corporelle qu’il a été nécessaire de débloquer pour que le travail puisse avoir lieu. Ce qui est aussi explicite dans son texte c’est que la bonne volonté ou le volontarisme ne suffisent pas pour que cette intuition se manifeste. Et dans ce sens il y a besoin d’un guide, d’un maître, de quelqu’un qui conduit. Là aussi il s’agit d’un travail artisanal – de maître à élève – comme dans l’apprentissage des anciens ateliers.

12Dans ce sens, le Grotowski qui apparait dans le texte de François est à la fois un homme d’aventure et de courage – s’aventurant hors du champs théâtral dans des expériences apparement mystiques, sans nom et protocole totalement définis, et pas nécessairement liées à une à une tradition déterminée – et un artisan. Les études théoriques et pratiques du Tantra, du taoïsme, de la physiologie, de la biologie et de la psychanalyse – entre autres savoirs qui apparaissent dans le livre – semblent avoir permis à Grotowski de réaliser ses recherches de manière extrêmement rigoureuse, ce qui veut dire bien loin du terrain fantaisiste des expériences New Age en vogue dans les années 70.

13Il y a encore un dernier point que j’aimerais souligner : dans la forme même que François donne à son écriture, certains points importants du para-théâtre sont présents. Par exemple, le monde non humain est décrit avec une richesse de détails : si nous prêtons attention, par la forme même sous laquelle ils se présentent dans le texte, nous pourrons percevoir que les salles de travail, les châteaux, les milieux, les nourritures, les éléments (feu, eau, air et terre) ne sont pas de simples accessoires, mais des partenaires de travail. Dans le texte de François on peut lire tout un réseau entre humains et non-humains (les animaux, les arbres) et même entre vivants et non-vivants (les lieux, les espaces de travail) un réseau qui est comme parallèle à celui de sa propre expérience para-théâtrale. En vérité, qui lui est proche perçoit qu’il y a souvent, dans sa manière de considérer la vie, une perception peu anthropocentrique (et même peu égocentrique) de l’existence, qui a pour source – et par la lecture de son livre cela devient plus clair – ses expériences para-théâtrales.

14Et, ainsi, il obtient avec Le Jardin ce qui semblait à première vue impossible, mais qui est seulement un paradoxe – tant de fois cité par Grotowski dans son œuvre écrite – et pas une contradiction : qu’une écriture née d’une expérience personnelle (et subjective) n’appartienne pas à la première personne du singulier, mais touche à quelque chose d’impersonnel. Qu’elle soit une parole qui puisse appartenir, d’une certaine manière, à nous tous, parce qu’elle nous rappelle notre participation au corps/conscience et au monde matériel/immatériel. Ce sont bien plus les évènements que la personne qui se placent au premier plan dans le récit.

  • 3 Jour saint, texte publié dans Jour saint et autres textes de Jerzy Grotowski, Gallimard, Paris 1974

15Grotowski demandait que nous lisions ses textes de la période para-théâtrale de manière littérale. Il disait : « Tout ce que je suis en train de vous dire, vous le considérez peut-être comme autant de métaphores. Ce ne sont cependant pas des métaphores, c’est palpable et pratique. Ce n’est pas de la philosophie, c’est quelque chose que l’on fait et celui qui croit que c’est une manière de formuler des pensées se trompe, il faut prendre ce que je dis à la lettre, c’est une expérience ».3 Mais ce n’est pas simple de réaliser la tâche proposée par Grotowski. À première vue les textes semblent, effectivement, assez métaphoriques : ce sont des textes bourrés d’images, avec une particulière poésie qu’on ne trouve pas dans les textes de Vers un théâtre pauvre. Je crois que Le Jardin, pour cela aussi, est un document très important. C’est le premier texte de longue haleine – un livre – écrit par un participant/guide qui a suivi le travail durant différentes années consécutives. Il nous indique – à nous les chercheurs sur l’œuvre de Grotowski, à ceux qui tentent de suivre le chemin de la pratique – une des voies possibles pour s’approcher de cette requête de Grotowski. Dans le va et vient entre les textes de Grotowski de cette période et le livre de François (peut-être d’une forme semblable à ce qui a lieu quand nous croisons les livres de Richards avec les textes de Grotowski se référant à « l’art comme véhicule ») le lecteur peut trouver de très nombreuses pistes au sujet de ce savoir qui est action, qui est l’expérience, mais qui ne se laisse capturer par aucune méthodologie. Parce que, comme l’a dit Maître Eckhart, « Seul le savoir qui ne connait pas est celui qui permet à l’âme de demeurer et, en même temps, la stimule à la quête ».

16En lisant Le Jardin c’est impossible aussi de ne pas se souvenir de François comme artiste et comme pédagogue. En premier lieu apparait chez lui, dans ces deux champs de travail, une horreur de la manipulation. Dans les stages de François, nous avons un professeur qui crée un espace sûr et silencieux (dans le sens du silence qui s’établit quand nous fuyons le bavardage des pensées ou des mouvements ou des sentiments) où quelque chose peut avoir lieu. Un lieu ouvert à l’inconnu – et qui, d’une certaine manière, le convie à apparaître – plutôt que celui où nous présentons ce que nous savons le mieux faire. Il n’y a, dans ses ateliers, aucune pression de temps, de créativité, d’invention, mais nous sommes invités à porter attention à ce qui se passe souvent parallèlement à ce que nous pensons être en train de faire, attention à ce qui surgit à partir d’une action déjà connue, à ce qui venant de nous semble venir d’un autre en nous.

  • 4 Ibid.

17De même dans ses spectacles : il y a un travail rigoureux, précis, plein de détails. Mais c’est pour que le moment créatif puisse surgir, pour que « l’évènement » duquel l’acteur est le participant, mais pas le propriétaire, puisse avoir lieu dans toute sa plénitude. Le travail artistique/artisanal ici est une espèce de don de soi qui fait appel à ce qui est intuitif, inconscient, dans l’acteur ; ce qui, d’une certaine manière, le dépasse ou le porte. Mais pour être un canal, il est nécessaire à l’acteur un grand travail de déblocage, de nettoyage (cela me rappelle les kriyas du yoga) et il doit savoir se « mettre en silence ». Grotowski parlait justement de lavage: « Il y a en cela comme un lavage de notre vie. Et cela s’associe à moi très littéralement, de façon la plus palpable, comme action, tout à fait littéralement : le lavage ».4

18Et François, souvent, est ce jardinier silencieux. Il nous donne à voir le jardin duquel nous sommes conviés – Grotowski, François et nous-même – à prendre soin.

Notes

1 Action is literal, conférence donnée par Jerzy Grotowski à la Kosciusko Foundation à New York le 19 avril 1978 et transcrite dans The théâtre of Grotowski de Jennifer Kumiega, Methuen London and New York 1985. La traduction française ne peut traduire le jeu subtil autour du mot self : « Si je dois être moi-même sous cet arbre, une question terrifiante se pose : quel moi-même ? Celui que connaissent mes amis ? Celui connu de mes ennemis ? Celui que j’aimerais que les autres connaissent ? Celui dont je rêve ? Celui que je n’aime pas ? (…) Peut-être n’y a-t-il pas moyen de donner une réponse en mots à la question : comment être soi-même ? Mais, sans aucun doute, on peut la trouver dans l’action, si nous oublions notre nous-mêmes ».

2 Performer, texte publié dans The Grotowski Sourcebook de Lisa Wolford et Richard Schechner, Routledge, London & New York 1997.

3 Jour saint, texte publié dans Jour saint et autres textes de Jerzy Grotowski, Gallimard, Paris 1974.

4 Ibid.