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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

III: Teatri nazionali: la scena ebraica in Terra d'Israele e la nascita dello Stato

12. Verso il teatro israeliano

Texte intégral

  • 1 Anche la scelta lessicale rivela una diversa attitudine: lo studio drammatico di Ohel era stato chi (...)
  • 2 Kohansky 1969: 146.

1Nel 1945 Habima inaugura uno studio drammatico (Ulpan Dramàti)1 diretto da Friedland allo scopo di formare una nuova generazione di attori. I membri più anziani appaiono tuttavia poco propensi a farsi da parte; di fronte all’abitudine a portare in scena fanciulle con le rughe e giovani eroi dai ventri prominenti, sono comprensibili le allusioni ironiche della stampa a una crescente discrepanza tra l’età scenica o l’aspetto degli attori e la figura richiesta dai personaggi. L’invecchiamento è evidente anche nella recitazione e nell’allestimento, ancora legati all’esperienza espressionista, e perfino nell’accento russo, che ha ormai «raggiunto lo status di dizione teatrale».2

2La crisi di Habima ha radici profonde. Tra il 1933 e il 1944, nonostante sia stato reclutato qualche nuovo attore, nessun nuovo membro è stato ammesso nel collettivo, composto da soli diciannove elementi, quasi tutti della prima generazione. La riluttanza ad accettare nuove voci nell’assemblea preposta a prendere decisioni va ascritta a molteplici fattori, da una rigida fede negli ideali collettivistici e nella missione del teatro ebraico a più banali rivalità, gelosie o semplice attaccamento a posizioni consolidate.

  • 3 Levy 1979: 175.

3Indipendentemente dal talento, le personalità ritenute troppo individualistiche e critiche non sono benvenute. Così si era pronunciato Meskin nel 1932 sulla candidatura di Chaim Amitai a membro del collettivo, accettata solo dodici anni più tardi: «è dotato ma non è adatto al teatro poiché sarebbe sicuramente riluttante ad accettare piccole parti e ambirebbe al ruolo di star».3 Già nel 1928 molti si erano opposti anche all’ammissione di Shimon Finkel, uno dei primi nuovi attori reclutati dopo l’epoca di Mosca e la successiva tournée internazionale, invitato in Habima da Hanna Rovina; accettato nella compagnia dopo la sua esperienza con il TAI, il giovane formatosi a Berlino diventerà membro del collettivo solo al termine di un anno di prova.

4Nel tentativo di conciliare la necessità di accogliere nuovi attori e il desiderio di mantenere inalterata l’organizzazione di Habima, una risoluzione approvata nel 1934 stabilisce l’istituzione di una scuola di recitazione; in tal modo sarà possibile un maggior controllo accettando solo attori formati internamente. Passerà tuttavia oltre un decennio prima che la scuola formi la prima classe; la sua apertura si deve soprattutto agli sforzi di Friedland che, avendo rinunciato alla scena, si dedica esclusivamente alla regia e all’insegnamento, consapevole del fatto che Habima non può avere futuro senza una nuova generazione di attori. I primi allievi fanno la loro comparsa in scena a partire dalla stagione 1945-46, ma con modalità tali da negare ogni possibilità di vera integrazione: i nuovi attori vengono sistematicamente relegati in ruoli minori, percepiscono salari nettamente più bassi di quelli riservati ai membri del collettivo e i loro nomi, sui programmi, vengono addirittura segnalati con un asterisco per mettere bene in evidenza il loro status inferiore. Rappresenta pertanto una rivoluzione, sebbene provvisoria, la produzione dell’Edipo Re del 1947 affidata alla regia di Tyrone Guthrie che, sorpreso dalla consuetudine locale di affidare le parti di personaggi giovani ad attori anziani, assegna ruoli importanti agli allievi.

5Nel 1946 la morte di Chemerinsky, direttore artistico de facto la cui autorità era accettata da tutti gli attori, apre diverse questioni. In questa delicata fase di transizione, mentre da più parti vengono espressi dubbi sulle regole del collettivo e sul rigido attaccamento a principi obsoleti, pesa non poco l’assenza di una figura autorevole in grado di affrontare i problemi più urgenti e preparare le sfide del futuro. La crisi si manifesta pienamente dopo la fallimentare tournée americana del 1948. Dopo tre mesi di chiusura e una serie di riunioni, i membri del collettivo ammettono la necessità di affidarsi a una direzione artistica e amministrativa professionale, resa indispensabile dalle dimensioni e dalla complessità ormai raggiunte da Habima nonché dai cambiamenti politici e sociali in corso; intorno al teatro, l’epoca pionieristica è tramontata per sempre con la nascita dello Stato d’Israele, mentre al suo interno lo spirito di sacrificio dei veterani è andato affievolendosi di pari passo con l’avanzare dell’età. Se l’identificazione dei problemi mette tutti d’accordo, ben altra situazione si presenta al momento di proporre soluzioni: due fazioni contrapposte, divise da concezioni profondamente diverse sulla natura del teatro e sulla missione di Habima, si scontrano inevitabilmente sulla strada da seguire per superare la crisi. Una minoranza, capeggiata da Finkel e composta dai membri più giovani, si oppone al rigido collettivismo su cui si regge l’organizzazione; sostanzialmente indifferenti alle questioni ideologiche, i membri di questa fazione aspirano a un teatro le cui preoccupazioni siano esclusivamente artistiche e propongono una radicale riorganizzazione che non può essere affidata ai membri stessi. La fazione opposta, che vede i fondatori Rovina e Gnessin guidare i veterani di Mosca con la maggioranza del collettivo, vede il teatro come una struttura sociale da preservare mantenendo intatti i suoi principi fondamentali; oltre che da una sincera fede nella missione del collettivo e da un legame sentimentale formatosi lungo un trentennio di lavoro comune, la fazione conservatrice è motivata anche da considerazioni di ordine pratico: se il collettivo perdesse i suoi poteri, i membri più anziani e quelli meno dotati avrebbero buone probabilità di restare disoccupati.

6La crisi diventa un caso nazionale e richiama gli interventi di varie autorità, incluso il presidente della Knesset, il parlamento israeliano; alla fine viene istituita una commissione pubblica incaricata di riorganizzare Habima, con l’obiettivo a lungo termine di trasformarla in un teatro statale. L’assistenza viene offerta sulla base di una serie di condizioni che ridimensionano radicalmente il ruolo del collettivo: la gestione artistica e la gestione amministrativa saranno separate, ricorrendo per la prima volta a un direttore amministrativo; il collettivo non si occuperà più della scelta del repertorio e dell’assegnazione delle parti, compiti delegati a un apposito consiglio che viene eletto per la prima volta nel novembre 1948; l’unico compito che spetterà agli attori è la recitazione. Viene anche proposta l’abolizione della vecchia regola che prevede una paga identica per tutti i membri del collettivo; dagli anni Cinquanta i nuovi attori saranno pagati in base al successo individuale, ma per i vecchi membri la regola rimarrà in vigore fino alla fine.

7La radicale ristrutturazione proposta dalla commissione pubblica altera non poco la natura di Habima, ma riesce a salvare il teatro dalla chiusura. Un riconoscimento significativo arriva nel 1958, quando Habima viene ufficialmente proclamato Teatro Nazionale di Israele; il nuovo status, che non si accompagna a ulteriori cambiamenti nell’organizzazione, prevede l’assegnazione di un sussidio annuale anziché un sostegno pubblico completo, come sarebbe avvenuto nel caso in cui fosse stata accettata la proposta di farne un teatro statale. Dieci anni dopo, si dissolverà definitivamente anche lo storico collettivo che per mezzo secolo aveva diretto Habima.

Il Cameri

8Negli anni Quaranta lo stile Habima appare decisamente desueto agli occhi di un pubblico che ha ormai mutato la sua composizione: da un lato la Quinta Aliyah, l’ondata di ebrei tedeschi in fuga dal nazismo, ha portato nel Paese un numero consistente di nuovi immigrati, molti dei quali sono in possesso di una discreta familiarità con le tendenze contemporanee del teatro europeo; dall’altro lato una nuova generazione di nativi, pur non avendo esperienza di altre forme di teatro, è stata esposta attraverso il cinema a un nuovo modello di recitazione, spontanea e diretta. Come spontanea e diretta è anche l’espressione di questa nuova generazione, nata o perlomeno cresciuta nel Paese con l’ebraico come prima lingua: un ebraico naturale, evolutosi rapidamente e allontanatosi non poco dalla lingua declamata sulle scene.

9Sarà proprio un esponente della nuova generazione, Yosef Millo detto Pepo, a riuscire nell’impresa in cui altri erano falliti: fondare un nuovo teatro in grado di rinnovare in maniera significativa la scena locale.

Yosef Millo (1916-1997)

Yosef “Pepo” Millo nacque Josef Pasovski nella Praga austro-ungarica, figlio dell’ingegnere Richard Gabriel Pasovski, uno dei costruttori del primo nucleo di Tel Aviv. Arrivato con la famiglia nella Palestina britannica all’età di quattro anni, Yosef crebbe con la lingua e la cultura dei nativi; tuttavia ricevé la sua formazione teatrale nell’Europa degli anni Trenta, dove ebbe modo di conoscere da vicino l’opera di Brecht e di Reinhardt e di apprezzare il lavoro di attori come Moissi e Jouvet.

Tornato nel Paese, Millo iniziò a calcare le scene con la compagnia drammatica dell’organizzazione sportiva Maccabi a Haifa; ma lo attendeva un’esperienza formativa decisamente più insolita. Nel 1939 suo padre incontrò il connazionale Paul Levy (1890-1987), che era riuscito a salvare il proprio teatro di marionette lasciando la Cecoslovacchia poco prima dell’occupazione tedesca; Levy era in cerca di un artista in grado di rimettere in funzione il suo teatro e l’ingegner Pasovski propose suo figlio. Fu così che Millo divenne autore, regista, marionettista e voce della Lahakat ha-‘Ets (“La compagnia di legno”), con cui lavorò fino al 1941. L’anno successivo sposò Yemima Mofim (1922-1981), figlia dell’attivista sionista e futura parlamentare Shoshana Parsitz.

In seguito al fallimento del teatro di Levy, Millo lavorò con il teatro satirico Ha-Matate fino al 1944, quando propose ad alcuni colleghi di realizzare uno spettacolo prodotto in maniera indipendente. Da quest’esperienza nacque il Teatro Cameri, che da subito si distinse dai due teatri istituzionali del tempo (Habima e Ohel) per la sua ricerca di nuovi linguaggi e la volontà di esprimere lo spirito originale delle prime generazioni di nati in Israele.

Fino alla fine degli anni Cinquanta Millo diresse il Cameri, curando la regia di trentuno spettacoli. Nel 1961 fondò il Teatro di Haifa, primo teatro municipale in Israele; famoso per l’apertura a spettacoli provocatori, la tendenza all’impegno civile e la collaborazione tra artisti arabi ed ebrei, il Municipale di Haifa vedrà gli esordi di alcuni tra i nomi più importanti del teatro israeliano maturo, come Hanoch Levin e Yehoshua Sobol.

Non mancavano, nel frattempo, le collaborazioni di Millo con altri teatri. Negli anni Cinquanta era stato regista ospite allo Schauspielhaus di Zurigo, dirigendo Morte di un commesso viaggiatore di Miller e Santa Giovanna di Shaw. Per Habima diresse La visita della vecchia signora di Dürrenmatt (1959), L’opera da tre soldi di Brecht (1960), Il testamento di un cane di Saussuna (1972), La morte di Danton di Büchner (1974) e Ta‘aluley nissuin (“Le gioie del matrimonio”, 1979), il suo adattamento de La commedia del fidanzamento di Giuda Leone de’ Sommi, già presentato nel 1968 al Teatro di Haifa. Nel corso degli anni Settanta diresse altri cinque spettacoli al Cameri, ultimo dei quali La bisbetica domata di Shakespeare nel 1977.

Nel 1967 realizzò il suo primo e unico film, Camminava per i campi, dal romanzo di Moshe Shamir che vent’anni prima aveva già adattato, con enorme successo, per il Cameri. Apparirà poi come attore in un film del 1986 e in una serie televisiva per ragazzi, ‘Inyan shel zman (“Questione di tempo”), nel 1995. Morì nel 1997.

Oggi portano il suo nome sia la sala principale del Teatro di Haifa che quella del Cameri, che ogni anno offre il premio Yosef Millo al miglior regista.

  • 4 Kohansky 1969: 148-149.

10Al progetto di Millo aderiscono Avraham Ben-Yosef, che al momento sta riscuotendo un discreto successo con l’Opera Popolare, Yemima Mofim-Pasovski, moglie dello stesso Millo, Batya Lancet, allieva dello studio di Habima, e Rosa Lichtenstein, attrice tedesca dotata di notevole esperienza che per il suo accento viene esclusa dai due maggiori teatri. Il 10 ottobre 1944 Millo e compagni esordiscono in una sala dell’organizzazione sportiva Hapoel al numero 4 di via Nachmani a Tel Aviv. Lo spettacolo, intitolato Me ‘az ve-‘ad ha-yom (“Da allora a oggi”), consiste di quattro atti unici: Una tragedia fiorentina di Oscar Wilde, L’innamorato di Gregorio Martínez Sierra, Mattino di sole dei fratelli Quintero e La pace in famiglia di Georges Courteline. Il debutto – su un palco improvvisato, con luci artigianali, costumi fatti in casa e scene recuperate dal teatro di marionette di Levy – viene sostanzialmente ignorato dalla stampa, con la notevole eccezione di «Haaretz», il cui recensore si mostra comunque scettico sul futuro della compagnia.4 Mentre il primo spettacolo viene replicato per trentadue volte, si comincia ad allestirne un secondo, una commedia tratta da un racconto di Bialik e concepita per un pubblico di bambini e ragazzi; gli incassi provenienti dalle matinée per le scuole sono magri, ma il gruppo riesce a ottenere visibilità e, soprattutto, il sostegno di diversi finanziatori provenienti perlopiù dalla comunità di immigrati tedeschi.

11Il nuovo teatro, presentandosi con il nome Cameri, segnala già con questa scelta la volontà di opporsi alla consolidata tradizione locale. La definizione Ha-Teatron ha-kàmeri (“Il Teatro da camera”) dichiara infatti esplicitamente il proprio rapporto di filiazione con il Kammerspiel, la forma di rappresentazione basata su una recitazione discreta con scene essenziali in ambienti raccolti, mirata all’analisi delle sfumature psicologiche di personaggi verosimili; un linguaggio, dunque, agli antipodi dell’estetica espressionista, con i suoi contrasti, gli eccessi di mimica e trucco, la centralità di scene e luci. E anche la scelta di un termine basato su una radice non ebraica, volutamente dimesso e privo delle connotazioni storico-mitiche di ohel e bimah, costituisce una novità; se non altro, è segno che per la nuova generazione la rinascita linguistica e nazionale è ormai un dato di fatto acquisito.

12Il Cameri si pone fin dal principio tre obiettivi: portare nel Paese le tendenze contemporanee dell’Europa occidentale, in particolare il teatro di avanguardia, aggiornando anche la recitazione e il modo di produrre gli spettacoli; creare un teatro che rifletta le attitudini della nuova generazione; impiegare quei giovani talenti che non trovano spazio nei due teatri istituzionali. Tutti gli obiettivi saranno raggiunti, permettendo al progetto di Millo di raggiungere in brevissimo tempo, e contro ogni previsione, un ruolo di primo piano che non sarà mai ceduto. Oggi il Cameri, dal 1970 teatro municipale di Tel Aviv, è il maggior teatro israeliano assieme a Habima.

13Il primo successo, tradotto, adattato e diretto da Millo, è Il servitore di due padroni di Carlo Goldoni (1745), con cui il Cameri debutta il 23 ottobre 1945 nella sala teatrale del cinema Mograbi, dove sono già passati Habima, l’Ohel e Ha-Matate. Lo spettacolo, messo in scena nello stile della commedia dell’arte, con attori che danno l’impressione di improvvisare e che si muovono liberamente tra palcoscenico e platea, entusiasma il pubblico e colpisce la critica per la sua freschezza. Sarà replicato 147 volte e resterà in cartellone per anni. Nel frattempo, diversi volti nuovi hanno aderito alla compagnia, inclusi due volontari della Brigata Ebraica appena congedati: il primo è Yossi Yadin (1920-2001), nato a Gerusalemme, figlio dell’archeologo Eleazar Sukenik e fratello del celebre archeologo, generale e politico Yigael Yadin; la seconda, che per alcuni anni sarà sua moglie, è Hanna Maron (anche Meron), l’attrice destinata a stabilire un primato mondiale di longevità artistica.

  • 5 Il nome della compagnia, che in ebraico significa “una specie di questo”, è un gioco di parole che (...)

Hanna Maron (1923-2014)

Nella prima scena di M, il celebre film di Fritz Lang (Germania, 1931; M – Il mostro di Düsseldorf, nella versione italiana), una bambina fa la conta al centro di un cerchio di coetanei recitando una macabra filastrocca. La giovanissima attrice si chiamava Hanne Meierzak, era nata a Berlino nel 1923 e, fin dall’età di quattro anni, aveva recitato a teatro, alla radio e al cinema.

I fatti del 1933 costrinsero lei e sua madre a lasciare la Germania, trovando rifugio prima a Parigi e poi nella Palestina britannica, dove la piccola Hanne frequentò il liceo Ben Yehuda, crebbe con un’istruzione in ebraico e diventò Hanna Maron. Nel nuovo Paese continuò a recitare, apparendo anche sul palco dell’Ohel, e nel 1940 entrò nello studio di Habima; ma l’avanzare della guerra la portò ad arruolarsi come volontaria nell’Auxiliary Territorial Service dell’esercito britannico, dove servì per due anni. Prima del congedo fece anche parte di Me‘eyn Zeh,5 la compagnia teatrale della Brigata Ebraica, l’unità militare britannica composta da ebrei di Palestina e impiegata nella Liberazione dell’Italia; nella troupe, nota in inglese come The Palestinians, recitava anche Yossi Yadin, che dal 1945 al 1951 fu suo marito.

Subito dopo la guerra, la coppia aderì al progetto teatrale più giovane e interessante del Paese, il Cameri di Yosef Millo; all’inizio Hanna ebbe parti secondarie, ma nel 1948 si affermò definitivamente con il ruolo di Mika, la protagonista femminile di Camminava per i campi. La giovane “Hanale” portò un’attesa ventata di freschezza sulla scena del neonato Stato di Israele, ancora dominata da pathos, recitazione solenne e mostri sacri.

Negli anni Cinquanta, dopo la fine del matrimonio con Yadin, Hanna sposò l’architetto Yaakov Rechter (1924-2001), padre dei suoi tre figli, e continuò a lavorare assiduamente al Cameri. Un evento tragico segnò la sua vita il 10 febbraio 1970, quando fu vittima di un attentato proprio nella Germania da cui era stata costretta a fuggire quasi quarant’anni prima. Era stata invitata a partecipare a un’audizione a Londra per Il violinista sul tetto, ma il volo El Al su cui si trovava fu attaccato a Monaco da un commando di terroristi palestinesi; rimasta ferita nell’esplosione, le fu amputata la gamba sinistra. L’attentato non fermò la sua carriera in teatro, ripresa con successo dall’anno successivo, e fece di lei una convinta attivista per la pace e la coesistenza tra ebrei e arabi; nel 1993 farà parte della delegazione che accompagnerà il primo ministro Yitzhak Rabin alla storica cerimonia pubblica per la firma degli accordi di Oslo.

Nel 1980 interruppe il suo legame esclusivo con il Cameri e cominciò a lavorare come attrice indipendente; lavorò con diversi teatri, incluso Habima, e partecipò ad alcuni film. Ma fu soprattutto il ruolo della “zia Hanna” in Krovim krovim (“Vicini vicini”), serie televisiva di successo negli anni Ottanta, a darle popolarità anche presso un pubblico lontano dal teatro. Nel 2000 fu tra i fondatori del Teatro Ensemble di Herzliya; negli anni successivi si dedicò a nuovi progetti come regista, senza tuttavia abbandonare la recitazione.

Sulle scene dagli anni Venti del Novecento fino al secondo decennio di questo secolo, Hanna Maron ebbe modo di dimostrare le proprie doti comiche in numerosi classici, a cominciare dalle commedie di Shakespeare: fu Rosalinda in Come vi piace (1955), Maria in La dodicesima notte (1959) e Beatrice in Molto rumore per nulla (1963). Fu inoltre Eliza Doolittle di Pigmalione (1954), la protagonista della versione ebraica del musical Hello, Dolly! (1968) e Lady Bracknell de L’importanza di chiamarsi Ernesto (1993). Non le mancarono tuttavia i ruoli drammatici da protagonista, come la Medea di Seneca (1971) e le eroine dei drammi di Ibsen: Nora in Casa di bambola (1959), Hedda Gabler (1966) e Helene Alving in Spettri (1989).

Nel 2011, mentre era in scena al Cameri con un dramma di Hanoch Levin (1943-1999), entrò nel Guinness dei primati come l’attrice teatrale con la carriera più lunga: ben ottantatré anni sul palcoscenico. Morì a Tel Aviv il 30 maggio del 2014.

14Nei successivi due anni e mezzo il Cameri produce dieci nuovi spettacoli; escludendo una nuova immersione nel teatro del Settecento con Il barbiere di Siviglia di Beaumarchais, i testi sono tutti di autori contemporanei: Karel Čapek, Federico García Lorca, Brandon Thomas, Jean Anouilh, Franz Werfel, László Bús-Fekete, George Kaufman e Moss Hart, Elsa Shelley, John Boynton Priestley. Si tratta sempre di opere straniere, ma le traduzioni sono eseguite in un ebraico naturale e moderno, la lingua corrente dei nativi. Alla fine del 1947 la messa in scena di Pick-up girl, testo di Elsa Shelley presentato a Broadway tre anni prima, fa particolarmente scalpore tanto per il tema – un tribunale minorile esamina il caso di una quindicenne trascurata dai genitori e finita in una condizione di semi-prostituzione – quanto per il linguaggio: la traduzione di Dahn Ben-Amotz (Ne‘arat hefker, “Ragazza abbandonata”) rende con scioccante realismo la realtà rappresentata ricorrendo a espressioni ebraiche finora escluse dalle scene.

La rinascita dello Stato di Israele

Con la Risoluzione 181 del 29 novembre 1947 l’Assemblea Generale delle Nazioni Unite approva il Piano di Partizione della Palestina, che propone l’istituzione di uno stato ebraico e uno stato arabo indipendenti in seguito all’imminente scadenza del Mandato Britannico. Per la città di Gerusalemme è previsto lo status di zona internazionale sotto controllo dell’ONU.

I leader sionisti accettano il piano, accolto con entusiasmo dagli abitanti dello Yishuv e da buona parte della popolazione ebraica nel mondo; nonostante i dubbi e i contrasti su alcuni dettagli, il recupero dell’indipendenza nazionale dopo due millenni su una parte dello stesso territorio dell’antica Israele rappresenta innegabilmente una vittoria. Il piano è invece rifiutato dalla maggioranza del mondo arabo e islamico e dai leader arabi palestinesi, con la notevole eccezione dei comunisti, allineati al voto favorevole di Mosca.

Il 14 maggio 1948 (5 iyar 5708, nel calendario ebraico) David Ben-Gurion proclama la nascita dello Stato di Israele in accordo con la Risoluzione 181. Il giorno successivo, Egitto, Siria, Libano, Transgiordania, Iraq, Arabia Saudita e Yemen dichiarano guerra al neonato Stato; nel conflitto, concluso nel 1949 con l’Armistizio di Rodi, Israele perde l’1 per cento della popolazione ma riesce a conquistare un territorio superiore a quello assegnato dal Piano di Partizione. Gerusalemme est e la Città Vecchia – sede dei luoghi sacri ebraici, cristiani e islamici – vengono conquistate dalla Transgiordania, poi Giordania, che controllerà per vent’anni l’intera Cisgiordania, mentre l’Egitto ottiene la Striscia di Gaza.

La prima guerra arabo-israeliana, che in Israele è nota ufficialmente come Milkhèmet ha-‘Atsmaut, “La Guerra d’Indipendenza”, è per gli arabi al-Nakba, “la catastrofe”: settecentomila arabi palestinesi, dopo aver lasciato il territorio israeliano nel corso del conflitto, si vedranno negare il diritto al ritorno. Gli arabi rimasti in territorio israeliano durante la guerra diverranno invece cittadini israeliani. Le conseguenze di quell’esodo, con la creazione di campi profughi nei vicini paesi arabi e lo status di rifugiati ereditato dai discendenti, pesa tuttora sulle possibilità di soluzione del conflitto israelo-palestinese.

Nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta si verifica un altro esodo in direzione inversa: circa novecentomila ebrei lasciano il mondo arabo e islamico, dal Marocco al Pakistan, in seguito a persecuzioni ed espulsioni, e si rifugiano in gran parte in Israele. L’arrivo in massa di ebrei mizrachim, culturalmente distanti dal nucleo ashkenazita dei padri fondatori, inciderà notevolmente sulla composizione della componente ebraica del giovane Stato.

15Al momento della proclamazione dello Stato di Israele, Habima si trova in tournée a New York, dove l’arrivo della notizia trasforma l’esibizione in una festa dentro e fuori dal teatro. A Tel Aviv, invece, il Cameri è quasi pronto a portare in scena il suo primo spettacolo basato su un testo originale ebraico.

16Nella ricerca di testi originali sono stati ovviamente esclusi i melodrammi storici, che per quanto siano ancora in voga restano decisamente distanti dai programmi del Cameri; alla fine Millo ha deciso di adattare, assieme all’autore, un romanzo del 1947: Camminava per i campi (Hu halakh ba-sadot) di Moshe Shamir (1921-2004). La sua scelta si rivelerà estremamente fortunata per il tema, per lo stile e per il momento storico; il giovane Shamir è il rappresentante prototipico del Dor ba-Arets, la generazione nativa, e la sua voce è un’espressione autentica della nuova realtà. Esattamente ciò di cui il Cameri aveva bisogno.

17Con la prima del 31 maggio 1948, Camminava per i campi entra nella storia come il primo spettacolo teatrale prodotto nello Stato di Israele.

 

18Camminava per i campi, di Moshe Shamir
Hu halakh ba-sadot, 1947

 

19Il diciannovenne Uri, dopo un periodo trascorso in una scuola agricola, torna nel kibbutz in cui è nato e cresciuto. Qui apprende che i suoi genitori – Willie e Rutka – si sono separati e che sua madre vive con un altro uomo; ferito dalla notizia, Uri reagisce con freddezza e si rifiuta di ascoltare le ragioni della madre.

20Intanto nel kibbutz nasce un amore tra Uri e la nuova arrivata Mika, una giovane europea sopravvissuta alla Shoah, rimasta sola al mondo e immigrata nel Paese per ricostruire la propria vita. I due decidono di sposarsi, tuttavia i loro progetti sono ostacolati dalla guerra in corso: Uri, seguendo il vecchio compagno di scuola Gingie, si unisce infatti al Palmach, il gruppo militare clandestino impegnato nella lotta per l’indipendenza e strettamente connesso all’esperienza collettivista («Senza il Palmach non ci sarebbe il kibbutz», afferma Gingie).

21Dopo una brusca separazione da Mika, che non ha fatto in tempo a rivelargli di essere incinta, il giovane parte per una missione. L’unità da lui guidata riceve l’ordine di far saltare un ponte allo scopo di impedire il passaggio delle forze britanniche e permettere l’ingresso di un gruppo di immigrati illegali. Quando un combattente dell’unità, che è anche un padre di famiglia, si offre volontario per il pericoloso incarico, Uri decide di sostituirlo.

22Intanto Mika, convinta che a Uri non importi di lei e del bambino, sta per prendere l’autobus per andare in città ad abortire; Willie la convince che si sbaglia sulle intenzioni di suo figlio, anche se la scelta dovrà essere solo di lei: «Dopotutto è il tuo bambino».

23Poco dopo, nel kibbutz giunge la notizia della morte in azione di Uri. Mentre Rutka parte per l’ospedale, Willie corre alla ricerca di Mika e la trova alla fermata dell’autobus: la ragazza ha deciso di tenere il bambino e non è più partita, ma non comprende perché Willie sia sconvolto. Gli promette che andrà tutto bene, che sarà nonno e che Uri, quando tornerà e lo saprà, sarà felice.

Il testo presenta degli evidenti limiti, dall’impostazione melodrammatica alla mancanza di approfondimento psicologico; tuttavia offre al pubblico, e lo fa nel momento giusto, un ritratto dall’interno di una nuova figura destinata a contribuire in maniera significativa al processo di costruzione dell’immaginario nazionale.

24L’espressione tuttora usata in ebraico per definire l’ebreo nato in Israele, in opposizione all’immigrato, è tsabàr (sàbra in altre lingue): letteralmente “fico d’India”, la definizione allude al presunto carattere dei nativi, contraddistinto da una scorza spinosa sotto la quale si nasconde una sostanziale tenerezza. Figura centrale nella narrativa del Dor ba-Arets è proprio il giovane tsabar, assurto a prototipo idealizzato dell’Ebreo Nuovo: forte e pronto all’azione, dedito al lavoro manuale, soprattutto nell’agricoltura, idealista dotato di senso del sacrificio e pronto ad anteporre la collettività all’individuo. E ancora: nato e cresciuto nel Paese, parlante nativo di ebraico, distante tanto dall’ebreo religioso quanto dall’ebreo laico borghese. Ogni elemento di questa figura semi-mitologica esprime insomma un drastico, totale e definitivo distacco dall’eredità della Diaspora.

  • 6 Cfr. Almog 2000: 5-6, 186-187, 198-201, 211-214.

25L’emersione di un carattere peculiare della generazione nativa è un’effettiva realtà che prende forma nei movimenti giovanili, nei kibbutz e nella Haganah. In questi contesti, dominati da una visione laica e collettivista, si afferma uno stile di vita spartano e comunitario e si realizza una sorta di ritorno alla natura, oltre che un recupero delle radici storiche. L’aspirazione romantica alla vita del beduino – che trova forma in una inedita mescolanza di ebraico biblico ed espressioni arabe, queste ultime preferite allo yiddish – è un ulteriore elemento distintivo nel passaggio dalla città alla campagna. Mentre l’archetipo del sabra prende forma, Shamir è probabilmente il primo a esprimere in letteratura la consapevolezza acquisita da una nuova generazione con il suo caratteristico stile di vita e il suo linguaggio.6

  • 7 Assieme a Uzi e Dani, Uri è tra i nomi più popolari in quest’epoca. Uri Kaisari, il giornalista che (...)

26Uri, a cominciare proprio dal nome,7 è il rappresentante ideale di questa generazione. È contemporaneamente uno tsabar, un kibbùtznik e un palmàchnik; si presenta sin dalle prime scene con un carattere spavaldo che non esclude una certa fragilità interiore; mostra solide radici nella comunità; esprime ideali e principi ben definiti, anteponendo il bene comune a sé stesso e alla propria compagna; infine, e soprattutto, si fa ricordare come un eroe sacrificatosi alla causa nazionale. Non potrebbe essere più estremo il contrasto con il personaggio di Mika: europea, sopravvissuta alla Shoah, evento che non viene mai menzionato apertamente, sradicata e in cerca di una stabilità. Forte del suo orgoglio nativo, Shamir non solo presenta la Diaspora in una luce ostile, ma pare anche suggerire che l’unica possibilità di redenzione risiede nell’assorbimento del nuovo stile di vita e nell’assimilazione alla realtà del giovane Paese. Questo il primo incontro tra i due giovani:

Uri (vede Mika che si allontana con l’asciugamano senza aver chiuso bene il rubinetto): Ehi, senti!
Mika (offesa): Non mi chiamo “senti”. Mi chiamo Mika.
Uri: Che?
Mika: Mi chiamo Miriam, e gli amici mi chiamano Mika.
Uri: Piacere. Io mi chiamo Uri, e gli amici mi chiamano Uri.
[…]
Mika: Suoni l’armonica?
Uri: No, la mangio. (Suona una melodia).
Mika: Io suonavo il pianoforte.
Uri: Davvero? (Non smette di suonare).
Mika: Ma sono anni che non vedo un pianoforte. Il lavoro in cucina rovina le mani. Tu dove lavorerai? Immagino coi trattori, come tuo padre. L’ho capito che sai suonare l’armonica, adesso puoi anche smettere. Dov’è l’asciugamano? Ah, eccolo. Hai già mangiato? I sabra non conoscono le buone maniere. Potresti smettere di suonare mentre qualcuno ti parla? (Gli strappa di mano l’armonica).
Uri: Ehi, ridammela!
Mika: Altrimenti?
Uri: Me la riprendo.
Mika: Provaci. (Uri si alza e la rincorre. Mika esce di scena lanciando l’armonica dietro di sé).
Uri (prende l’armonica. Sorride): Ehi, senti!

Più avanti, dopo l’inizio della relazione, dalle incomprensioni su questioni pratiche comincia a emergere la distanza a un livello più profondo di quello apparso nella carenza di buone maniere:

Mika: Non te ne sei accorto? Tutto il kibbutz deve amarmi prima di permettere a uno dei suoi ragazzi di amarmi. È così che funziona qui. Devo prima dare prova di me stessa. Dimostrare di essere abbastanza per venire accolta in questa grande famiglia, Gat ha-‘Amakim.
Uri: Scusami, ma sono sciocchezze.
Mika: O sei bugiardo o sei cieco.
Uri: Tu non lo sai cos’è un kibbutz.
Mika: Io non lo so, no. Se tu avessi portato qui una ragazza del tuo tipo, una di un kibbutz, quanto tempo ci avrebbe messo Biberman a trovarti una stanza? Quanto? E pensi che io sia sorda? E che non capisca tutte le allusioni? E che non veda come si comporta tua madre?
Uri: Non ti capisco, Mika. Non ti capisco.
Mika: Perché sei un bravo ragazzo, Uri. (Prende il proprio fagotto) Ma io non sono buona… Io ho un passato, e mi perseguita senza tregua. Qui pensavo di liberarmene, di dimenticarlo! Ma proprio qui non mi faranno dimenticare nulla. Nulla.
[…]
Uri: Se non ti abitui a essere più forte, Mika, se non diventi meno nervosa, meno irritabile, sarà molto difficile per te vivere in questo Paese.
Mika: Io non voglio essere un’eroina! Ne ho avuto abbastanza! Per anni sono stata di ferro, di pietra. «Non ti emozionare, Mika», mi dicevo. «Non perdere la calma». Non ce la faccio più. Non sono venuta qui per ricominciare tutto daccapo. Ho già dato troppo. Adesso voglio essere debole. Debole.
Uri: E allora mi sa che sei nel posto sbagliato.
Mika: Nel posto sbagliato?
Uri: Gat ha-‘Amakim. È il posto sbagliato per essere deboli.

L’inconciliabilità nelle aspirazioni personali – tra la ricerca di una piccola felicità privata e l’adesione alla causa comune – si manifesta appieno al momento della partenza di Uri:

Mika: Rimani qui.
Uri: Che?
Mika: Rimani per un mese, per una notte, ma non partire adesso.
Uri: È questo che vuoi?
Mika: No, Uri. Ciò che voglio è molto di più. Ma sono pronta ad accontentarmi di poco, di una briciola.
Uri: Vuoi che ti dica che non partirò?
Mika: Dipende da te.
Uri: Dimmi cosa vuoi!
Mika: Non urlare.
Uri: Certe volte mi fai impazzire. Dimmi cosa vuoi. Parla chiaro. Cosa vuoi?
Mika: Voglio una casa che non dovrò mai lasciare, capisci? Una casa dai muri spessi, fatta con grandi pietre. Voglio avere un po’ di bene dalla vita. E tranquillità. Non è molto. Una volta volevo di più…
Uri: Insomma, vuoi che io non mi arruoli. Mio padre va a combattere in Italia, venti membri del kibbutz in altri venti posti, i ragazzi della mia età sono nelle unità, in azione, in prigione o chissà dove altro, e io dovrei starmene in una dannata casetta con i quadri alle pareti e le tendine…
Mika (si alza di scatto): Non voglio nulla. (Si sente avvicinarsi un’auto).
Uri (trattenendola): Mika, salutami come si deve. (Si sente un clacson).
Mika: Lasciami stare!
Uri: Dobbiamo salutarci così? Che siamo, bambini?
Mika: A quanto pare… (Clacson. Voce di Gingie: Uri! Uri!). Va’, ti sta chiamando.
Uri: Voglio che tu mi saluti.
Mika: Non voglio farmi vedere. (Si divincola e scompare in direzione del kibbutz).
Uri: Mika!
Voce di Gingie: Uri, che succede?
Uri: Arrivo! (Esce verso la strada).

  • 8 Kohansky 1969: 156.

Dall’adattamento del romanzo di Shamir, Millo realizza una messa in scena dal carattere lineare e diretto, con una recitazione priva di pathos e una scenografia essenziale; quest’ultima è costituita da una serie di pannelli mobili su cui l’artista Arieh Navon ha tracciato schizzi monocromatici che si limitano a suggerire il luogo dell’azione. In conformità con l’atmosfera del kibbutz e con i principi collettivistici, gli attori cambiano personalmente le scene a sipario aperto, «un tocco brechtiano […]; al pubblico veniva costantemente ricordato che stava assistendo a una rappresentazione e non alla vita».8 La critica apprezza sia l’allestimento che la performance degli attori, tra i quali spiccano Emmanuel Ben-Amos e Hanna Maron perfettamente in parte nei panni dei due giovani protagonisti. In particolare, Uri Kaisari riconosce alla regia di Millo il merito di aver saputo evitare i pericoli insiti nel testo:

  • 9 Dal Maariv del 18 giugno 1948, p. 4.

Tremo al pensiero di quale interpretazione avrebbe ricevuto il dramma di Shamir se fosse caduto nelle mani del nostro teatro nazionale! Camminava per i campi sarebbe diventato qualcosa come Andava a far propaganda… Poiché la scenografia, le luci, la musica, la danza e tutto il resto avrebbero soltanto indorato questa pillola amara e pungente sulla passione delle nostre vite.9

  • 10 Cfr. Almog 2000: 59.

Lo spettacolo finirà comunque per assumere una funzione propagandistica: portato in giro per il Paese nel bel mezzo della guerra, viene presentato anche negli accampamenti dell’esercito e finisce per essere etichettato come «l’arma segreta» in grado risollevare il morale delle truppe. Al pubblico si offre non solo una figura di eroe da ammirare e in cui identificarsi, ma anche un modello da imitare e un ruolo interpretare. Un ideale eroe nazionale, poiché la tragedia implicita del giovane che si sacrifica nella lotta per l’indipendenza – come Uri e altri combattenti sabra stereotipati – non ha origine da un conflitto interiore bensì da una sofferenza collettiva e un impegno comune; dunque un eroe che, per quanto tragico, è perfettamente istituzionalizzato.10 Non è un caso se il romanzo di Shamir sarà incluso nei programmi scolastici.

27Al di là del valore implicito dello spettacolo, il momento storico riveste insomma un ruolo tutt’altro che irrilevante nel travolgente successo di questa prima versione, che sarà rappresentata 171 volte e vista da oltre un quarto della popolazione del neonato Stato. Otto anni dopo, Millo riproporrà lo spettacolo sia a Tel Aviv che al Théâtre des Nations di Parigi; nel 1966 lo porterà al Municipale di Haifa, da lui fondato dopo l’uscita dal Cameri; infine, nel 1967, ne trarrà un film con Assi Dayan nel ruolo del protagonista.

28Ma nel frattempo è cominciata un’altra epoca. Da questo momento in poi si parlerà di teatro israeliano.

1948: prima e dopo

29Sono passati appena sei decenni da quella serata del 1889 in cui una scuola di Gerusalemme mise in scena per la prima volta un dramma in ebraico tradotto dallo yiddish. Eliezer Ben-Yehuda, presente nel pubblico, si era stabilito in Terra d’Israele da pochi anni. Non esisteva uno Stato, non esisteva una tradizione teatrale in ebraico e l’idea stessa di recuperare la lingua nell’uso quotidiano appariva poco più che un progetto folle. Trent’anni dopo, la prospettiva di uno Stato diventava concreta e le prime compagnie teatrali professionali si esibivano regolarmente di fronte a un pubblico di parlanti ebraico.

30Nel corso di questi sei decenni, la genesi del teatro ebraico si intreccia in maniera inestricabile con la rinascita linguistica e nazionale in Israele; al di là dell’ovvia necessità di un pubblico in grado di assistere agli spettacoli in ebraico, quello che si stabilisce fra il teatro e l’impresa sionista è un legame a doppio senso, in cui l’uno si nutre dell’altra e viceversa, in una crescita parallela verso obiettivi condivisi. Nei decenni che precedono la fondazione dello Stato, così come in quelli che lo seguono, la drammaturgia originale e la messa in scena attingono all’esperienza sionista, ai suoi valori e ai suoi miti, mentre il sionismo trova espressione e conferma sulla scena di fronte a un pubblico di pionieri.

31In assenza di una tradizione teatrale prettamente ebraica, il movimento di indipendenza nazionale e il recupero dell’ebraico si accompagnano alla nascita di un teatro che nelle forme attinge direttamente alla tradizione europea. È dunque lecito affermare che il teatro di Israele – venuto al mondo orfano di storia e costretto a cercarsi in fretta dei modelli di riferimento e delle tradizioni in cui inserirsi – si presenta come un figlio tardivo del teatro europeo. L’assenza di una tradizione da seguire o da rinnegare, la ricerca sbrigativa di una o più strade da percorrere, il peso ideologico e l’urgenza della missione sionista costituiscono, nel complesso, il presupposto per una produzione inevitabilmente affetta da provincialismo. Se si prendono in considerazione anche i successivi rapidi mutamenti in seno alla società israeliana, buona parte della produzione vista fin qui appare datata anche nel contesto locale: quasi nessuna di queste rappresentazioni sarebbe possibile, oggi, senza una presa di distanza ironica o una rilettura critica.

  • 11 Kohansky 1969: 216 prende in esame la settimana che termina il 24 settembre 1967.

32Questa prima fase del teatro in lingua ebraica non ha prodotto capolavori universali, con la notevole eccezione de Il dibbuk, che presenta comunque una storia linguistica, testuale e scenica peculiare; rimane tuttavia inestimabile il valore di una forma d’arte nata dal nulla grazie all’impresa di pochi visionari che hanno contribuito al miracolo della rinascita di Israele tra l’Ottocento e il Novecento. Dopo la fondazione dello Stato, in particolare dagli anni Sessanta, la proliferazione di nuovi teatri accanto alle vecchie istituzioni genera un’offerta che fino a pochi anni prima sarebbe stata inimmaginabile. Prendendo in esame una settimana a caso dell’autunno 1967, in cartellone troviamo: Striptease di Slawomir Mrozek, La promessa di Aleksei Arbuzov, Anche il più furbo ci può cascare di Aleksandr Ostrovskij, Sulle tue mura, Gerusalemme di Yehoshua Bar Yosef, Marco di Amitzur Eilan, Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller, Telemachus Clay di Lewis John Carlino, Lontano dal mare, lontano dall’estate di Israel Eliraz, La pulce nell’orecchio di Georges Feydeau, Il maggiore Barbara di George Bernard Shaw, Febbre da fieno di Noel Coward, Fishke lo zoppo, musical dal racconto di Mendele Mokher Sefarim, Il nero ha fatto il suo di Yosef Lapid, Casablan, musical dalla commedia di Yigal Mossinson, La strana coppia di Neil Simon.11

33In questa lista si possono subito individuare tre categorie di spettacoli: classici ebraici e non, testi contemporanei stranieri, testi contemporanei israeliani. E proprio la drammaturgia originale in ebraico muoverà passi da gigante dal 1948 a oggi, parallelamente allo sviluppo della società israeliana e all’emersione dei primi conflitti al suo interno.

34Negli anni immediatamente successivi all’Indipendenza, si manifesta un profondo squilibrio all’interno della maggioranza ebraica dello Stato tra la classe dirigente ashkenazita dei padri fondatori e la nuova ondata migratoria di mizrachim, ebrei provenienti dal Nordafrica e dal Medio Oriente. Casablan di Yigal Mossinsohn (1954), storia di amore contrastato tra un giovane ebreo marocchino e una ragazza ashkenazita, costituisce la rappresentazione più popolare di questo conflitto. Una sorta di West Side Story israeliano, Casablan ripiega su un lieto fine mantenendo un tono indulgente e consolatorio ben sintetizzato in una delle canzoni della sua versione musicale (1966, adattata per il grande schermo nel 1974): Kulanu yehudim “Siamo tutti ebrei”, celebrazione di un presunto senso di unità, di condivisione e di comune appartenenza proposto alla componente ebraica del giovane Stato.

35Una generale apertura a temi nuovi e alle tendenze internazionali caratterizza le arti in Israele nel corso degli anni Sessanta, ma un punto di rottura e di svolta senza precedenti è determinato dalla Guerra dei Sei Giorni (5-10 giugno 1967). Le conseguenze immediate e gli effetti a lungo termine di questa guerra, che per la prima volta vede il giovane Paese in una posizione di conquista anziché di difesa, creano una inedita polarizzazione all’interno della società israeliana; il materiale drammatico insito in questo profondo conflitto sarà riconosciuto ed esposto dai drammaturghi più attenti.

36Già dall’inizio degli anni Sessanta, la Nuova Ondata della narrativa israeliana aveva espresso una ribellione alle narrazioni tradizionali, respingendo i miti fondativi, rifiutando la figura stereotipata dell’eroe istituzionalizzato e mettendo in discussione il processo di rinascita nazionale. Ma l’attacco più diretto, esplicito e audace verrà da un giovane drammaturgo che nel 1968 sfiderà apertamente il clima euforico della recente vittoria: Hanoch Levin (1943-1999) nei suoi primi cabaret ridicolizza la retorica nazionalista attirandosi critiche feroci, tentativi di censura e reazioni al limite dell’aggressione fisica. Nei decenni successivi, pur senza mai rinunciare alla denuncia delle ingiustizie o a uno sguardo disincantato sul lato grottesco delle miserie umane, l’opera di Levin si allontanerà dalla realtà politica locale offrendo quello sguardo universale alla base dei capolavori prodotti prima della sua prematura scomparsa.

37Dopo il 1967 le questioni sociali e politiche sono rimaste centrali nella produzione di diversi drammaturghi di primo piano, primo fra tutti Yehoshua Sobol. Gli spettacoli che trattano questioni sociali e politiche saranno quelli di maggior successo negli anni Novanta, un’epoca segnata dalla Prima Intifada e dai successivi accordi di pace. Ma il nuovo paradigma, in cui temi e forme hanno smesso di seguire un’agenda nazionale, non si limita ai drammi strettamente connessi con la vita politica e con il conflitto arabo-israeliano: anche la rappresentazione della Shoah, prima inclusa in una narrazione di tipo eroico, funzionale alla costruzione identitaria israeliana, si apre a una meditazione più matura sull’enormità del trauma vissuto dall’ebraismo europeo.

38Oggi Israele presenta una scena teatrale viva, vivace e vitale, costruita in buona parte su testi originali. Il giovane teatro israeliano, nato e cresciuto parallelamente all’impresa sionista, spesso considerato esso stesso un’impresa nazionale, nel corso dei decenni ha superato quel provincialismo derivante da un senso inattaccabile di unità nazionale e di doverosa adesione a una missione comune. Con l’emersione dei conflitti, esterni e interni, i suoi eroi sono cresciuti e maturati, evolvendosi da sabra idealizzati e megafoni dei miti fondativi a umani più o meno sconfitti, voci di autocritica sociale e politica, poi di introspezione e discussione identitaria e infine di meditazione sulla condizione umana. Quelle due o tre cose di cui ci parla la grande arte.

Questa terra (Teatro Habima, 1942)

Questa terra (Teatro Habima, 1942)

Storia di un sarto (Teatro Ohel, 1947)

Storia di un sarto (Teatro Ohel, 1947)

Emanuel Ben-Amos e Hanna Maron in Camminava per i campi di Moshe Shamir, diretto da Yosef Millo (Teatro Cameri, 1948)

Emanuel Ben-Amos e Hanna Maron in Camminava per i campi di Moshe Shamir, diretto da Yosef Millo (Teatro Cameri, 1948)

L’ingresso del Teatro Cameri oggi (Tel Aviv, 2016).

L’ingresso del Teatro Cameri oggi (Tel Aviv, 2016).

Notes

1 Anche la scelta lessicale rivela una diversa attitudine: lo studio drammatico di Ohel era stato chiamato Stùdiyah Dramàtit, ricorrendo a un internazionalismo; Habima sceglie invece l’aramaismo ulpan.

2 Kohansky 1969: 146.

3 Levy 1979: 175.

4 Kohansky 1969: 148-149.

5 Il nome della compagnia, che in ebraico significa “una specie di questo”, è un gioco di parole che può essere inteso anche come “dell’ENSA”, ovvero dell’Entertainments National Service Association, l’associazione che forniva spettacoli alle forze armate britanniche.

6 Cfr. Almog 2000: 5-6, 186-187, 198-201, 211-214.

7 Assieme a Uzi e Dani, Uri è tra i nomi più popolari in quest’epoca. Uri Kaisari, il giornalista che introdusse la corrente accezione del termine tsabar, l’aveva scelto per sostituire lo Shmuel impostogli alla nascita. Uri Kaduri è il protagonista delle storie per bambini di Leah Goldberg illustrate da Arieh Navon, che in seguito esordirà come scenografo proprio con Camminava per i campi al Cameri. Uri è inoltre il figlio impossibile a cui la celebre Rachel Bluwstein (1890-1931) dedica una delle sue poesie più note, ‘Akarah, “Sterile”: « […] Uri lo chiamerei, il mio Uri, / Tenero e limpido è il nome fugace, / Suono squillante impregnato di luce. / Un bimbo piccolo e bruno, / Uri! / Lo chiamerei».

8 Kohansky 1969: 156.

9 Dal Maariv del 18 giugno 1948, p. 4.

10 Cfr. Almog 2000: 59.

11 Kohansky 1969: 216 prende in esame la settimana che termina il 24 settembre 1967.

Table des illustrations

Titre Questa terra (Teatro Habima, 1942)
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Titre Storia di un sarto (Teatro Ohel, 1947)
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Titre Emanuel Ben-Amos e Hanna Maron in Camminava per i campi di Moshe Shamir, diretto da Yosef Millo (Teatro Cameri, 1948)
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Titre L’ingresso del Teatro Cameri oggi (Tel Aviv, 2016).
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