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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

III: Teatri nazionali: la scena ebraica in Terra d'Israele e la nascita dello Stato

11. Teatri e produzioni alle soglie dell’Indipendenza

Texte intégral

1Nel 1931, con il ritorno definitivo di Habima e la crescente fama dell’Ohel, nel Paese sono attivi due grandi teatri in competizione ideologica oltre che commerciale; a questi si aggiunge Ha-Matate, che intanto ha gradualmente rinunciato all’originale vocazione satirica per dedicarsi con sempre maggiore regolarità alla rappresentazione di commedie. La situazione rimarrà sostanzialmente invariata per l’intero decennio.

Teatro borghese e teatro proletario, per così dire

  • 1 Di questa canzone è possibile ascoltare un’esecuzione di Ilana Rovina (1934-), cantante attiva sopr (...)

2Per Habima, con Baruch Chemerinsky, Zvi Friedland e altri che si alternano alla regia, comincia la fase della direzione interna, segnata da nuovi tentativi di espandere il repertorio oltre il teatro ebraico. Nel mese di luglio debuttano, in due produzioni parallele, Il discepolo del diavolo di George Bernard Shaw (The Devil’s disciple, 1897) nella traduzione di Tchernikovsky (Bakhur ha-Satan) e La sacra fiamma di William Somerset Maugham (The sacred flame, 1928), tradotto da Gnessin (Ha-lehavah ha-kedushah). Ma il successo dell’anno sarà ancora una volta un testo importato dal teatro yiddish: Catene di Leivick, già autore de Il golem. L’originale (Keytn) aveva debuttato l’anno precedente allo Yiddish Art Theatre di Maurice Schwartz a New York; per la versione ebraica (Kevalim) diretta da Chemerinsky, la prima del 16 dicembre 1931 sarà seguita da 125 repliche. Ambientato in un campo di prigionia in Siberia, il dramma mette in scena le relazioni all’interno di un gruppo di undici reclusi, dei quali otto sono prigionieri politici e tre sono criminali comuni; per un pubblico prevalentemente di origine russa, che aveva vissuto la parabola della Rivoluzione dalle grandi speranze alla delusione finale, il richiamo è forte. Lo spettacolo lancia anche una canzone che godrà di grande popolarità, Tsaltsel katros (“Suona, liuto”), basata su un canto popolare russo che in questa occasione viene proposto per la prima volta nella versione ebraica di Yehuda Karni.1

  • 2 L’opera di Berkowitz e di Bistritzky/Agmon è stata illustrata sopra. Nahum Sokolow (1859-1936) è st (...)

3Nei successivi cinque anni (1932-1936), Habima produce ventisei spettacoli alternando classici europei (Shakespeare, Molière, Schiller, Gogol’), traduzioni e adattamenti dal teatro europeo contemporaneo (František Langer, Umberto Notari, Romain Rolland, Walter Greenwood e Ronald Gow), drammi di argomento ebraico tradotti dal tedesco (Lion Feuchtwanger, Emil Bernhard Cohn, Friedrich Wolf, van Delft e L. Cohen) o dall’inglese (John Galsworthy), traduzioni dal teatro yiddish classico e contemporaneo (Shalom Aleykhem, Harry Sackler, Peretz Hirschbein, H. Leivick), un adattamento dalla narrativa ebraica (Il breve venerdì di Bialik, racconto del 1925 messo in scena nel 1933) e i primi testi originali in ebraico (Berkowitz, Bistritzky, Sokolow).2

  • 3 Rokem 1996: 78-79. Zer-Zion 2015: 252.

4La scelta più notevole, se non altro per le reazioni suscitate, è Il mercante di Venezia di Shakespeare (The Merchant of Venice, 1605). Per l’occasione viene invitato un regista esterno, il tedesco Leopold Jessner, grande interprete di Shakespeare nella Germania di Weimar, che nel maggio 1936 presenta uno spettacolo i cui meriti passano in secondo piano rispetto alle polemiche. Già i primi annunci erano stati infatti accolti da proteste e discussioni sull’opportunità di portare in scena nel Paese un testo associato, nella percezione comune, a un’immagine negativa dell’ebreo; poi, un mese dopo il debutto, la diatriba prende la forma di un processo letterario simile a quello che, dieci anni prima, aveva portato Il dibbuk sul banco degli imputati.3 A vestire i panni di Shylock, a serate alterne, sono Aharon Meskin e Shimon Finkel, ai quali il regista accorda il permesso di caratterizzare liberamente il personaggio secondo la propria lettura. Così si esprime sulla scelta il critico Avraham Shmuel Yuris:

  • 4 Ci si riferisce ovviamente a Jud Süß di Lion Feuchtwanger, portato in scena da Habima nel 1933 (Ha- (...)
  • 5 Dalla recensione per «Davar», 9 giugno 1936.

Per la prima volta viene tentato l’esperimento di affidare il ruolo principale a due attori così diversi l’uno dall’altro tanto nell’aspetto fisico quanto nel temperamento, offrendoci lo stesso Shylock in due versioni diverse. Meskin è un uomo della natura, genuino e senza mezze misure, un campione della fisicità. Finkel, un ebreo patriarcale, raziocinante, ficcanaso, lunatico, tremante […] Se mi è consentita l’associazione, Meskin è nello stile de La corona di Davide, Finkel nello stile di Süß l’ebreo.4 Ma entrambi sono in forma memorabile. Un tale duello attoriale è un piacere per lo spettatore.5

E gli spettatori effettivamente accorrono, nonostante tutto: con le sue 47 rappresentazioni, che pure non costituiscono un trionfo, Ha-sokher mi-Venetsiyah è il secondo miglior risultato dell’anno per Habima, superato solo da una commedia di Shalom Aleykhem.

5Il 1937 vede Habima imbarcarsi per una nuova tournée europea, che nell’arco di otto mesi toccherà varie tappe in un continente ormai sull’orlo della catastrofe. L’accesso alla Germania è ovviamente precluso, ma l’accoglienza è positiva a Parigi, a Londra e anche a Vienna, dove la compagnia riesce a esibirsi poco prima dell’Anschluss; diverso è il clima nei grandi centri della cultura ebraica, dai Paesi baltici alla Polonia, dove la tournée si scontra con le difficoltà poste dal governo locale. Sarà l’ultima visita di Habima nel vecchio mondo ebraico est-europeo prima che questo venga cancellato per sempre.

  • 6 Kohansky 1969: 134.

Nel 1934 anche l’Ohel, all’apice della fama, parte per una tournée internazionale che conduce il Teatro dei Lavoratori in Italia, Svizzera, Francia, Belgio, Lituania, Polonia e Regno Unito. Poco fedele alla sua natura di kibbutz delle arti impegnato nel teatro proletario, la compagnia porta in tournée due drammi biblici degli esordi (Geremia e Giacobbe e Rachele), un atto unico di Peretz e uno spettacolo basato sul libro di Ester, a metà strada tra purim-shpil e commedia dell’arte. Al pubblico europeo si presenta dunque nella veste di teatro ebraico concentrato su temi nazionali; unica eccezione è Bassifondi di Maksim Gor’kij (Na dne, 1902), allestito all’inizio dell’anno precedente sulla traduzione di Shlonsky (Ba-shefel). Il pubblico e la critica apprezzano proprio i drammi biblici, soprattutto a Londra, dove i «peasant players» – così definiti da una stampa evidentemente impressionata dalla promozione dell’Ohel come compagnia di operai e contadini – portano una ventata di novità su una scena inglese dominata da recitazione naturalistica e interni borghesi.6

  • 7 Halperin 2011: 293-294.

6Ben diverso è il ruolo del Teatro dei Lavoratori in patria, dove si è radicata la percezione comune, non del tutto infondata, di una netta spaccatura della scena locale: da un lato l’arte proletaria, rappresentata dall’Ohel, dall’altro l’arte borghese, rappresentata da Habima. Tra i componenti dell’Ohel è anche in corso un dibattito sull’opportunità di diventare attori professionisti a tempo pieno, rinunciando al proposito originario di rimanere operai che dedicano al teatro le ore libere dal lavoro. Alla fine prevale la linea di Shlonsky, secondo il quale nell’impresa sionista il lavoro artistico non è meno importante del lavoro manuale; la svolta, oltre a riconoscere l’evidenza di un alto grado di professionalità raggiunto dal Teatro dei Lavoratori, è indice di una nuova libertà artistica, che tuttavia sarà pagata a caro prezzo con la riduzione dei finanziamenti dalla Histadrut.7

7Nel nuovo decennio permane la tendenza dell’Ohel ad alternare repertorio proletario e nazionale: tra il 1930 e il 1931 vengono prodotti R.U.R. di Karel Čapek (1920) e I conquistatori della palude (Kovshey ha-bitsah, dall’originale tedesco Kolonne Hund, 1926) del comunista Friedrich Wolf, alternati a La regina Ester di Kadish Silman e Volpone di Ben Jonson (1606). La vocazione al teatro militante trova poi piena espressione con Shop di H. Leivick (1926), il cui debutto del 15 luglio 1932 è accolto con ostilità da diversi recensori. Il dramma mette in scena lo sfruttamento in una fabbrica tessile di New York e la conseguente lotta tra padroni e operai, con questi ultimi che entrano in sciopero cantando L’internazionale; la vittoria dei lavoratori sarà completata dal pentimento di uno dei padroni, un ex bundista-socialista imborghesito che torna alle proprie radici proletarie. Proprio nello stesso periodo, vale la pena ricordalo, Habima sta rappresentando il già citato Catene, dramma dello stesso autore ma di tutt’altro tono. L’anno successivo vede sulla scena il già menzionato Bassifondi di Gor’kij e L’opera da tre soldi di Brecht (Die Dreigroschenoper, 1928), mentre nel 1934 viene prodotto La morte di Danton di Georg Büchner (Dantons Tod, 1835). A dirigere quest’ultimo spettacolo, Halevy chiama Friedrich Lobe, un attore e regista tedesco con una discreta esperienza; costretto a lasciare il suo Paese all’avvento del nazismo, Lobe si fermerà per quasi due decenni in Israele, diventando uno dei pochissimi con cui Halevy è disposto a condividere il ruolo di regista dell’Ohel.

  • 8 Ofra Alyagon, “Ha-oman me-akhorey ha-kela‘im. F. Lobe hu deh-Friz [L’artista dietro le quinte. F. L (...)

Friedrich Lobe (1889-1958)

Nato Friedrich Löbenstein a Francoforte sul Meno e attore dall’età di diciassette anni, nel 1911 si unì al Neues Theater della sua città natale e nel 1920 si trasferì a Berlino, dove lavorò anche al Deutsches Theater di Reinhardt. Dalla fine del decennio lavorò come regista a Düsseldorf e in seguito entrò al Thalia di Amburgo; nel 1932, nella stessa città, divenne direttore del Kleines Schauspielhaus. Negli anni della Repubblica di Weimar, oltre ad apparire in alcuni film muti, fu re Claudio in Amleto, Shylock nel Mercante di Venezia, Mefistofele in Faust, il governatore Gessler in Guglielmo Tell, Lord Burleigh in Maria Stuart, il conte von Moor nei Masnadieri, mostrando dunque una spiccata propensione a ruoli di antagonisti o di personaggi ambigui dal destino tragico. Ma fu anche Nathan il saggio, ruolo che anni dopo ricorderà, assieme a Shylock, tra i suoi preferiti; accanto a lui nel dramma di Lessing, nel ruolo della figlia Recha, c’era Luise Rainer (1910-2014), una giovane allieva di Reinhardt che di lì a poco sarebbe scoperta da Hollywood.

Nel 1933, con l’avvento al potere dei nazisti, Lobe perse la posizione costruita in vent’anni di carriera e fu costretto a lasciare la Germania assieme alla moglie, l’attrice Friedel Harms, riparando prima a Vienna e poi nella Palestina britannica. Invitato a Tel Aviv da Moshe Halevy per dirigere uno spettacolo all’Ohel, vi rimarrà fino al 1950, dirigendo una trentina di spettacoli e scrivendo una decina di testi.

Quella che doveva essere una breve visita di un regista ospite si trasformò dunque in una lunga permanenza, vissuta però sempre come un provvisorio esilio; per lo yeke Lobe, estraneo all’esperienza sionista, la vera patria rimaneva evidentemente la Germania. Anche il legame con la lingua di origine è indicativo di un atteggiamento radicalmente diverso da quelli dei temporanei compagni d’avventura a Tel Aviv: la sua difficoltà a padroneggiare l’ebraico lo costrinse ad abbandonare la recitazione, mentre i suoi testi, scritti sempre in tedesco, dovevano essere tradotti per la rappresentazione.

Per l’Ohel, pur non diventando mai membro effettivo del collettivo, diresse ben ventuno spettacoli; dopo La morte di Danton portò in scena Il buon soldato Schweik, che rimarrà il maggior successo nella storia del Teatro dei Lavoratori. Altri due spettacoli di successo da lui diretti nel 1947 e nel 1949 – rispettivamente Storia di un sarto e Seta e pane – furono presentati come testi di un autore olandese sconosciuto, tale Jan de Vries; in seguito si scoprirà che Jan de Vries altro non era che uno pseudonimo dello stesso Lobe, che con questo accorgimento aveva voluto preservare gli spettacoli dal pregiudizio con cui erano generalmente accolti i testi di autori locali.8Altri suoi testi furono portati in scena al teatro satirico Ha-Matate.

Nel 1940 sposò in seconde nozze Mira Lobe (nata Hilde Mirjam Rosenthal, 1913-1995), anch’ella emigrata tedesca e in seguito autrice di oltre cento libri per bambini; dal matrimonio nacquero i figli Claudia e Reinhardt.

Nel 1948 la soprano Edis de Philippe, fondatrice e direttrice dell’Opera Israeliana, lo volle come regista della prima produzione della nuova istituzione nazionale; nonostante la totale mancanza di esperienza nel campo, Lobe esordì come regista d’opera con la Thaïs di Massenet, presentata nella sala di Habima il 15 aprile, un mese prima della fondazione dello Stato.

Nel 1950 tornò in Europa con moglie e figli. La famiglia si stabilì dapprima a Vienna, dove Lobe ottenne un incarico al Neues Theater in der Scala, un teatro politico fondato dopo la guerra da antifascisti rientrati dall’esilio, situato nel settore sovietico e sostenuto dal Partito Comunista Austriaco. Dopo la sua chiusura nel 1957, fu chiamato al Deutsches Theater di Berlino est, ma tornò a Vienna nel 1958 per lavorare al Theater in der Josefstadt. Morì il 20 novembre dello stesso anno.

Rapidamente dimenticato sia in Israele che in Germania, Friedrich Lobe è stato un tipico rappresentante di quella cultura ebraico-tedesca assimilata nella quale il nazismo ha creato una frattura insanabile, rendendola improvvisamente straniera nel proprio Paese o esule in un nuovo contesto alla ricerca di una difficile integrazione.

  • 9 Arrestato nel 1949, Bergelson subirà anni di torture e un processo segreto; sarà infine fucilato as (...)
  • 10 A determinare il primo successo del testo, ignorato nell’originale ungherese, era stata la versione (...)

8Al rientro dalla tournée, nel 1935, l’Ohel propone un altro testo militante dal teatro yiddish, un dramma proletario di Dovid Bergelson, uno dei numerosi intellettuali che pagheranno il loro sincero sostegno all’Unione Sovietica finendo paradossalmente vittime delle persecuzioni staliniane.9 Nel suo Mulino (Rekhayim, dall’originale yid. Di broytmil, 1930) vanno di nuovo in scena le lotte operaie contro un regime di sfruttamento, anche sessuale, che vede le autorità religiose complici dei padroni. La retorica al limite della propaganda ha scarsa presa sul pubblico, al quale viene in seguito proposto un altro genere con Liliom di Ferenc Molnár (1909), testo molto popolare all’epoca dopo i vari adattamenti cinematografici, uno dei quali diretto da Fritz Lang.10 L’anno si conclude con la satira antimilitarista de Il buon soldato Schweik, dal celebre romanzo di Jaroslav Hašek (Osudy dobrého vojáka Švejka, 1921-23) adattato per il teatro da Max Brod e diretto da Friedrich Lobe; sarà un grande successo di pubblico che resterà in cartellone per anni, verrà replicato 1500 volte e darà all’attore Meir Margalit il ruolo della vita.

  • 11 Halevy 1955: 192-193.

9Nell’ottobre 1936 il primo testo originale in ebraico prodotto dall’Ohel, il summenzionato Sabbatai Zevi di Bistritzky, si rivela un fallimento. Uno dei maggiori successi arriva invece l’anno successivo con Yoshe Kalb (“Yoshe il vitello”, Yoshe Agal in questa versione ebraica), dal romanzo di Israel Joshua Singer (1933); alla regia è chiamato Maurice Schwartz, che nel suo teatro a New York aveva già presentato con enorme successo l’originale yiddish. Halevy ammetterà di averlo invitato, dopo aver assistito al suo spettacolo a Londra, proprio con l’intenzione di risollevare l’Ohel dalle difficoltà finanziarie;11 dello stesso autore viene presentato nel 1938 I fratelli Ashkenazi, adattato da un romanzo recente (Di brider Ashkenazi, 1937) e diretto ancora una volta da Schwartz.

  • 12 Móykher Sfórim è la pronuncia yiddish dell’ebraico Mokhèr Sefarìm, “venditore di libri”, pseudonimo (...)

10Nonostante i propositi di liberazione dalla cultura della Diaspora, gli adattamenti dei melodrammi yiddish hanno sempre esercitato una notevole attrazione sul pubblico del Paese; ora, di fronte alla minaccia di distruzione che incombe sul vecchio mondo alla fine degli anni Trenta, l’interesse pare aumentare ulteriormente in una sorta di nostalgia preventiva per un mondo perduto. Ai successi degli adattamenti da Singer, l’Ohel farà seguire nel 1939 dei classici di Shalom Aleykhem e Mendele Mokher Sefarim (o Moykher Sforim),12 mentre nello stesso anno Habima metterà in scena la versione ebraica di Mirele Efros di Jacob Gordin, popolarissimo dramma yiddish noto come «La regina Lear ebrea»; lo spettacolo debutterà il 19 luglio, quarantaquattro giorni prima dell’invasione della Polonia.

Presagi della catastrofe

11Il clima di persecuzioni in Europa giustifica anche la frequenza con cui, nel corso degli anni Trenta, Habima presenta testi che mettono in scena episodi di antisemitismo da diverse epoche della storia ebraica europea. Il 26 luglio 1933 debutta Süß l’ebreo, dal romanzo del tedesco Lion Feuchtwanger (Jud Süß, 1925) tradotto da Mordechai Avi-Shaul (Ha-yehudi Zis, 1933); la regia è di Zvi Friedland e il ruolo eponimo è interpretato da Shimon Finkel. Il testo si basa sulla storia vera di Joseph Süß Oppenheimer (1692-1738), consulente finanziario del duca Carlo I Alessandro del Württemberg, imprigionato e impiccato con false accuse dopo la morte del duca; la stessa vicenda sarà sfruttata anche dall’omonimo film tedesco del 1940, famigerata opera di propaganda nazista in cui il ruolo della vittima viene ribaltato allo scopo di diffondere e rafforzare i più beceri stereotipi antisemiti.

  • 13 Cfr. Zer-Zion 2015: 256-258.
  • 14 Sulla particolare esperienza degli ebrei di cultura tedesca si veda – oltre al saggio di Elon (2004 (...)

12Il 1934 comincia con il già citato Lui e suo figlio di Berkowitz, primo testo teatrale originale in ebraico messo in scena con trenta repliche da Habima, che qualche mese dopo, insistendo sul tema, produce il recentissimo Professor Mannheim di Friedrich Wolf alias Hans Scheier (Professor Mamlock, nell’originale tedesco). Il protagonista, anche stavolta interpretato da Finkel, è un ebreo della Berlino contemporanea: chirurgo di fama, eroe della Grande Guerra e convinto nazionalista-liberale tedesco, Mannheim vede crollare il proprio mondo in seguito all’avvento del nazismo e all’introduzione delle leggi razziali; allontanato dal lavoro, abbandonato da amici e colleghi, ferito dalle accuse razziste rivoltegli dalla moglie cristiana e in pena per la sorte dei figli, finirà per togliersi la vita. Soprattutto nella versione di Habima, diretta da Leopold Lindtberg, il Professor Mannheim porta in scena la tragedia borghese dei tedeschi di religione ebraica, indagando un fenomeno trascurato tanto dall’approccio sionista quanto da quello internazionalista e presentando un tipo di esperienza lontana da quella degli ebrei est-europei.13 Il comunista Wolf, egli stesso un medico tedesco-ebreo allontanato dal nuovo regime, riconosce e racconta il senso di perdita vissuto da una comunità che negli ultimi due secoli aveva costruito la propria identità sulla devozione alla cultura tedesca classica e sulla fedeltà al patriottismo tedesco; una comunità ebraica che si identifica totalmente nella Germania del Bildungsbürgertum, la borghesia colta e liberale emersa dai valori dell’umanesimo illuminista e sopravvissuta fino al crollo della Repubblica di Weimar.14

13Sempre in Germania è ambientato Arba‘ah dorot (“Quattro generazioni”), firmato van Delft e L. Cohen, diretto da Friedland nel 1935; stavolta vengono portate in scena le relazioni tra quattro famiglie di Berlino, tre ebraiche e una cristiana, nel corso di oltre un secolo, dal 1815 al fatidico 1933. Nel 1936, dopo Il mercante di Venezia, Habima propone altri due drammi sui temi del conflitto interreligioso e del pregiudizio antiebraico: Ha-kheshbon ha-akharon (“Ultime volontà”), testo originale ebraico di Nahum Sokolow messo in scena da Chemerinsky, ha per protagonista un anziano medico polacco che, all’avvicinarsi della fine, si riavvicina alle proprie radici ebraiche; il successivo Shomrey emunim (“Leali”, dall’originale Loyalties, 1922) di John Galsworthy, diretto da Friedland, ha invece al centro un episodio di intolleranza nell’alta società inglese.

 

  • 15 Il testo era apparso per la prima sotto forma di racconto breve su «Sèfer ha-shanah», il periodico (...)

14Ultime volontà, di Nahum Sokolow
Ha-kheshbon ha-akharon, 193615

 

15Il novantenne dottor Leopold Lubelski, medico ed ex ufficiale che ha combattuto per Napoleone, è un ebreo polacco assimilato.

16All’avvicinarsi della fine, si risveglia in lui il ricordo delle radici ebraiche da cui si era allontanato, accompagnato dal timore che i nipoti gli riservino un funerale cattolico. Attraverso sua figlia, la sessantenne vedova Teofila, contatta il dottor Maksymilian Rosenthal, un suo vecchio amico e collega, affinché lo aiuti a predisporre la sua sepoltura in un cimitero ebraico.

17Dopo la morte di Leopold, i suoi nipoti Zygmunt e Kazimierz, da tempo convertiti, si affrettano a chiamare il prete affinché celebri un funerale cattolico. Ma nonostante la loro insistenza il dottor Rosenthal, con l’aiuto delle disposizioni firmate e con la testimonianza di Teofila, farà prevalere le ultime volontà del defunto.

 

18Il testo di Sokolow è piuttosto breve e la vicenda non presenta un intreccio tale da consentire particolari sviluppi narrativi. Anche l’azione è ridotta al minimo: l’intero primo atto consiste in un dialogo tra padre e figlia, sostanzialmente il racconto di una vita, mentre il terzo consiste in un dialogo tra i due amici Lubelski e Rosenthal, con il vecchio dottore in fin di vita aggrappato al tardivo recupero del proprio ebraismo. Nel secondo atto vengono presentati i vari personaggi che popolano la casa di Lubelski e nel quarto, infine, ha luogo la discussione sul suo funerale. È qui che, alla presenza del prete e di fronte al corpo senza vita del protagonista, il conflitto trova la sua espressione nello scontro tra l’amico avvolto nel tallit e i nipoti convertiti al cattolicesimo; ma lo scontro prende una piega inaspettata con l’emergere dell’anima ebraica sepolta.

Zygmunt e Kazimierz, i due nipoti (sbucano fuori all’improvviso, con l’aria di chi arriva da una festa, ubriachi e leggermente barcollanti, ma si riscuotono come morsi da un serpente alla vista dell’ebreo avvolto nel tallit. Quando scorgono il nonno morto, gli si inginocchiano accanto e fanno il segno della croce. Dietro di loro, i domestici, le domestiche e l’amministratore Maciej Zablocki. Tutti fanno il segno della croce e si accalcano attorno al morto, frapponendosi tra lui e il dottor Rosenthal. I due nipoti indicano qualcosa a gesti, come se volessero spostare il morto in un’altra stanza).

Dottor Rosenthal (si scopre la testa dal tallit, raddrizza la schiena, stringe i pugni, si fa largo attraverso la calca ed esclama con voce autorevole): Scusate! Sono io il custode! Non toccate il defunto finché non saranno arrivate le onoranze funebri! (Sventola il testamento frusciante come un eroe che sollevi il trofeo della vittoria).

Zygmunt (si lancia sul telefono, compone rumorosamente ed esclama ad alta voce): 87-10? L’appartamento del sacerdote Antoni? Bene! Per favore, dite al sacerdote Antoni, dobrodziej, di venire subito! Il nonno è morto!

Dottor Rosenthal: Non disturbare inutilmente il dobrodziej! Sei arrivato tardi. Passami la cornetta! (Strappa di mano a Zygmunt il ricevitore, compone e urla) 30-26? L’ufficio della comunità ebraica? Sì? Bene! Mandate immediatamente le onoranze funebri! Arriveranno subito? Bene!

Qualche attimo dopo, il sacerdote Antoni, vestito con i paramenti e accompagnato dai chierichetti, entra per il rituale. I chierichetti agitano i campanelli. Tra i chierichetti si riconosce il giovane seminarista che aveva portato il libro del catechismo.

Dottor Rosenthal: Stimato sacerdote! Questo defunto è mio! Preparerò io la sepoltura! Ecco il testamento! È un dovere rispettare le disposizioni del defunto! (Ai chierichetti) Non suonate i campanelli! (Al giovane che aveva portato il catechismo) Riprenditi il libro! Restituitelo a chi l’ha mandato qui (indica il libro poggiato su un angolo del tavolo. Il giovane esita. Il dottor Rosenthal prende rispettosamente il libro e lo porge al prete).

Il Prete Antoni (indietreggiando di qualche passo): Non è questo il luogo per lasciarsi prendere dalla collera. Onoriamo il defunto con il silenzio e con la preghiera. È un dovere onorare il padre… Ce l’ha ricordato il Redentore… La Chiesa cattolica romana predica amore… Amore… Amore… Compassione… Miserere(Continua a mormorare parole in latino).

Kazimierz (con trasporto): Dobrodzieju! Quest’ebreo con il suo scialle da morto è un impostore. Mio nonno non ha mai vissuto da ebreo! Tutta la nostra famiglia è cattolica da generazioni! Nemmeno lo conosciamo quest’ebreo: è arrivato adesso, all’improvviso, con un testamento in mano. La faccenda va chiarita, dobrodzieju, e finirà in tribunale! Sono in gioco le proprietà, l’eredità. Ma soprattutto, noi della famiglia (con decisione) preferiamo un funerale non religioso piuttosto che un funerale ebraico. Non sia né mio né tuo! (Si ferma sapientemente nel pieno del fervore) Se non sarà un funerale cattolico, non sarà neanche ebraico. Faremo un funerale laico.

  • 16 I Re 3:26.

L’autore affida la propria ironia all’espressione con cui il personaggio di Kazimierz vorrebbe porre fine alla questione: mentre difende con veemenza il cattolicesimo della propria famiglia, il nipote convertito non trova di meglio che ricorrere a una citazione dalla Bibbia ebraica. Nel celebre episodio del Giudizio di Salomone, «Non sia né mio né tuo. Tagliatelo!»16 è la frase con cui la finta madre si tradisce: di fronte alla provocatoria proposta del re d’Israele di dividere in due il bambino conteso da due donne, la vera madre è disposta a rinunciare al figlio pur di salvarne la vita, mentre l’altra donna, mossa soltanto da egoismo e invidia, sarebbe disposta a vederlo morire pur di non cedere. Come la finta madre agiscono i nipoti di Lubelski, mentre la vera madre, che non chiede nulla per sé e cerca solo la salvezza dell’anima del defunto, è rappresentata dall’amico Rosenthal; lo scontro, come nell’episodio biblico, si concluderà con la vittoria del giusto. E al di là dei legami di sangue, suggerisce implicitamente il testo, la vera famiglia per un ebreo è la sua comunità, custode di una tradizione che – consapevolmente, come nel caso del nonno, o inconsciamente, come avviene per il nipote a cui scappano citazioni bibliche – sopravvive tenacemente all’assimilazione.

19Tra le recensioni alla messa in scena di Chemerinsky, merita di essere ricordata quella di Leah Goldberg:

  • 17 «Davar», 16 giugno 1936, p. 8.

Quasi non c’è, qui, un’opera teatrale. Il pezzo è molto letterario, quasi un dialogo. Un uomo esprime i propri sentimenti, racconta la propria vita, vive e muore sulla scena. Eppure la trama intimista – a dispetto di un contenuto che ha fatto il suo tempo e di una certa ingenuità che ne scaturisce – è molto viva, molto umana, pura, piena di umorismo e di tragicità. Arriva al cuore. Ed è molto piacevole ascoltare e sentire un tale ebraico, la lingua di Sokolow, sulla scena.17

Oltre a cogliere i pregi del testo di Sokolow senza nasconderne i limiti, Goldberg ha parole di apprezzamento per il lavoro degli attori Yehoshua Bertonov e Raphael Klatchkin, rispettivamente nei panni di Lubelski e Rosenthal:

  • 18 Ibidem.

Bertonov nel ruolo del dottor Lubelski è riuscito a trasmettere tutte le sfumature della tristezza, del dolore, della disperazione e dell’umorismo che caratterizzano il romanticismo della vecchiaia. Anche Klatchkin ha interpretato la sua piccola parte con un tono contenuto ed empatico.18

La scarsa teatralità del testo peserà comunque sulle possibilità di successo: Ultime volontà, presentato il 14 giugno 1936, sarà ritirato dopo sole sei rappresentazioni; esattamente come il precedente Questa notte di Bistritzky, altro testo originale presentato da Habima il 3 giugno.

  • 19 Log (all’epoca nom de plume di Leah Goldberg) su «Davar», 14 dicembre 1936.
  • 20 Gershon Hanoch su «Davar», 10 dicembre 1936.
  • 21 Avraham Shmuel Yuris su «Bama», 3 (1937).

20Il maggior successo dell’anno è ancora una volta una commedia presa in prestito dal teatro yiddish: È difficile essere ebrei di Shalom Aleykhem (Kasheh li-hyot yehudi, nella traduzione di Berkowitz), replicato 114 volte dopo la prima del 12 dicembre. Pubblicato originariamente in forma di romanzo nel 1912, il testo tratta le discriminazioni antiebraiche nella Russia zarista. Lo studente ebreo Shneyerson (interpretato da Shimon Finkel), nonostante i suoi ottimi risultati scolastici, teme di non poter essere ammesso all’università a causa della propria origine; allora il suo amico Ivanov (Aharon Meskin), un goy ben disposto nei confronti degli ebrei, gli propone uno scambio di identità: per un anno ciascuno dei due amici vivrà la vita dell’altro. Sarà così che Ivanov, all’inizio scettico sul fatto che sia difficile essere ebrei, scoprirà sulla propria pelle il peso dei pregiudizi e della discriminazione. Mentre il pubblico accorre, la critica rileva l’attualità del conflitto presentato dal testo; tra i recensori non manca tuttavia chi lamenta la superficialità con cui è affrontato il problema19 e chi ritiene inverosimile la rappresentazione eccessivamente positiva del goy.20 Viene comunque particolarmente apprezzato, oltre al lavoro degli attori, l’ebraico dell’adattamento di Berkowitz.21

21Il 1937 si apre con l’adattamento di un altro classico yiddish, I viaggi di Beniamino Terzo, celebre racconto di Mendele Mokher Sefarim. Opera satirica apparsa prima in yiddish (Kìtser masòes Binyòmin Hashlìshi, 1878) e poi riscritta in ebraico dall’autore (Masa‘ot Binyamin ha-shlishi, 1896), ha per protagonista una sorta di Don Chisciotte ebreo, Beniamino, chiamato “terzo” in riferimento a due grandi viaggiatori della storia ebraica: Benjamin de Tudela nel XII secolo e Israel Joseph Benjamin, che si firmava Beniamino II, nel XIX secolo. Nella versione di Habima (Masa‘ot Binyamin, “I viaggi di Beniamino”), il ruolo principale è interpretato da Baruch Chemerinsky, che cura anche la regia assieme ad Avraham Barats; nei panni, tutt’altro che comodi, della cavalla di Beniamino si cala invece Raphael Klatchkin, che per il ruolo indossa un costume realistico e si muove a quattro zampe trascinando un carretto. Decisamente negativo è, stavolta, il giudizio di Leah Goldberg:

  • 22 «Davar», 31 marzo 1937, p. 8.

Habima ha mostrato che «non c’è niente di nuovo sotto il sole». I viaggi di Beniamino proseguono sulla vecchia strada, su sentieri battuti, senza nulla aggiungere all’opera del “nonno”. Habima tenta di offrire una sorta di quadro generale dell’opera di Mendele e dei suoi personaggi, mettendo al centro Beniamino e il suo aiutante Senderl. Ma il quadro non è uniforme e i personaggi sfilano di fronte al pubblico come in un cabaret, scollegati dall’intreccio. Manca un centro vero e proprio poiché Beniamino non possiede quel sacro ardore in grado di trasformare questo personaggio ridicolo in un grande eroe e sognatore […] Il Beniamino che appare davanti a noi sulla scena (Chemerinsky) è un uomo non del tutto sano di mente, dotato di una certa misura di ostinazione e di una fede superstiziosa nella riuscita del proprio viaggio. Nulla appare della forza che lo spinge verso la Terra d’Israele.22

Anche la risposta del pubblico, che permette solo sedici repliche, non è delle migliori. Ma va ricordato che lo stesso testo, in un diverso adattamento curato da Aharon Ashman, è stato messo in scena appena l’anno prima dal teatro Ohel e nel 1937 è ancora in cartellone; la versione dell’Ohel ottiene un successo decisamente maggiore e sarà proposta fino agli anni Quaranta.

  • 23 Ad esempio, Gurelik su «Haaretz», 9 maggio 1937.

22Dopo una digressione nel surrealismo antimilitarista con Seppellire i morti di Irwin Shaw (Bury the dead, 1936; ebr. Mèred ha-metim, “La rivolta dei morti”), Habima torna sui temi nazionali presentando per la prima volta un dramma originale ebraico ambientato nella realtà contemporanea della Terra d’Israele, il già citato Shomerim (“Guardiani”) di Ever Hadani. I due spettacoli, entrambi diretti da Friedland e presentati a distanza di circa tre mesi l’uno dall’altro (rispettivamente con 57 e 22 rappresentazioni), non potrebbero essere più diversi: il recente testo americano ridicolizza la retorica patriottica e mette il luce l’atroce assurdità della guerra con il suo spreco di vite umane, motivo per il quale parte della critica locale ne prende le distanze;23 il dramma di Hadani, al contrario, esalta proprio lo spirito di sacrificio e la lotta per gli ideali nazionali, che se da un lato sono funzionali al risorgimento ebraico sotto il Mandato Britannico, dall’altro contribuiscono a mantenere la produzione drammaturgica originale in un provincialismo destinato a durare ancora a lungo.

23Nel 1938, al ritorno dall’ultima tournée in un’Europa che non ha ancora cancellato il mondo dello shtetl, Habima attinge al teatro europeo contemporaneo con La peste bianca di Čapek (Bílá nemoc, 1937; ebr. Ha-magefah ha-levanah). Lo spettacolo, diretto da Chemerinsky, debutta alla fine di settembre, negli stessi giorni della Conferenza di Monaco che aprirà la strada all’annessione della Cecoslovacchia da parte della Germania nazista; la concomitanza è drammaticamente pertinente, dal momento che il testo, una rappresentazione angosciante della dittatura e del clima di preparazione alla guerra, anticipa con tragica esattezza gli eventi.

24Alla fine dell’anno Friedland porta in scena Ha-anussim, traduzione di Avigdor Hameiri del dramma di Max Zweig Die Marranen (“I marrani”), stampato a Praga nello stesso anno. Il dramma delle persecuzioni, assieme al conflitto tra assimilazione e ritorno alle origini, viene trasposto in un’altra epoca buia della storia ebraica: il tardo medioevo spagnolo con la Reconquista cattolica e le conseguenti conversioni forzate, espulsioni ed esecuzioni. Protagonista è il marrano Don Cristóbal de Mondadura (Shimon Finkel), favorito della regina Isabella di Castiglia (Hanna Rovina), che si riavvicina all’ebraismo perché inorridito dalle persecuzioni che l’Inquisizione di Torquemada (Aharon Meskin) scatena contro i suoi ex correligionari; con non poca fatica don Cristóbal riesce a riconquistare la fiducia della sua comunità di origine, ma proprio quando viene accettato gli inquisitori entrano nella sinagoga. Il sipario cala su questa scena, mentre vediamo gli inquisitori circondare gli ebrei e sentiamo questi ultimi recitare lo Shemà Israel; il dramma si chiude dunque su quell’attimo in cui la tragedia non si è ancora consumata davanti ai nostri occhi ma ci si è già rivelata come ineluttabile, destinata a rimanere una fatalità drammaticamente incombente. Esattamente come la guerra che incombe sull’Europa.

 

  • 24 Kohansky 1969: 137.

25Il 1939 per Habima si apre con Il giardino dei ciliegi (Višnëvyj sad, 1903; ebr. Gan ha-duvdevanim), la prima produzione locale di Čechov, se si escludono gli atti unici messi in scena da Davidov negli anni Venti. Nella regia di Friedland, i temi del cambiamento e della perdita vengono riletti in chiave positiva, inquadrando nell’esperienza sionista il motivo dell’abbandono della vecchia vita e la rappresentazione della partenza; l’energico mercante Lopachin, che nel testo guida l’azione e incarna la spinta verso il distacco dal passato, è dunque eletto a naturale rappresentante dei pionieri ebrei che investono nel sogno della costruzione di una nuova vita in Terra d’Israele. La parte è assegnata ad Aharon Meskin, che per la sua fisicità si ritrova sempre a essere la scelta naturale in ruoli che debbano esprimere vigore e risolutezza; a Hanna Rovina e Shimon Finkel toccano invece i rappresentanti dell’aristocrazia decaduta, rispettivamente la signora Ranevskaja e suo fratello Leonid Gaev. La prima del 28 marzo è seguita da sole ventidue repliche, sostanzialmente un fiasco, da imputare tanto alla costante domanda di opere di argomento ebraico quanto alle crescenti preoccupazioni per la situazione europea, come il successo de La madre dimostrerà alcuni mesi dopo; per dirla con Kohansky, Il giardino dei ciliegi di Habima si rivela «uno spettacolo giusto nel momento sbagliato».24

26Non a caso, per gli spettacoli successivi Habima si affida a testi yiddish: il 28 maggio 1939 debutta La gente di Kasrilevke (Katrielim), una pièce basata su cinque racconti di Shalom Aleykhem, mentre dal 7 agosto viene portato in scena un dramma recente di Leivick, Chi è l’uomo (Mi ha-ish, dall’originale Ver iz ver, “Chi è chi”, 1938), centrato sul conflitto d’identità di un ebreo tedesco trapiantato in America. Entrambe le produzioni si rivelano fallimentari, rispettivamente con ventidue e diciassette rappresentazioni; si rivelerà invece un grande successo, rimanendo in cartellone per anni con oltre duecento repliche, la versione ebraica di uno dei più famosi classici del teatro yiddish, Mirele Efros di Jacob Gordin (1898; ebr. Mirele Efrat).

27Ispirato al Re Lear, il dramma di Gordin presenta una controparte femminile della celebre figura shakespeariana – una vedova respinta dai figli e costretta ad abbandonare la propria casa dopo aver costruito una fortuna grazie alla propria fatica – e offre il lieto fine di un tardivo ricongiungimento in occasione del Bar mitzvah del nipote. Prototipo, se non stereotipo, della madre ebrea, la figura di Mirele unisce senso pratico ed eccessi emotivi, spirito di sacrificio e tendenze possessive, amore e orgoglio, dominando uno spettacolo estremamente popolare presso il pubblico del teatro yiddish in America e in Europa. Habima, consapevole del proprio ruolo e delle aspettative sempre alte, per anni si è rifiutata di mettere in scena Mirele Efros, evidentemente percepito come espressione tipica dello shund, la “spazzatura” per le masse di poche pretese; bisogna dunque aspettare le commemorazioni per il trentennale della morte di Gordin per vedere il debutto della versione ebraica a Tel Aviv, il 19 luglio 1939, con la regia di Zvi Friedland. Il ruolo dell’eroina eponima non può che essere affidato a Hanna Rovina, che riesce a fornire dignità e profondità al personaggio salvando lo spettacolo dai toni melodrammatici insiti nel testo. La recensione di Leah Goldberg, pur evidenziando senza pietà i limiti del testo, pare interpretare i dubbi e le discussioni che accompagnano qualsiasi scelta della compagnia:

  • 25 «Davar», 26 luglio 1939, p. 4.

Gordin non era un genio. Era un diligente artigiano che viveva ai margini dell’arte. All’epoca la cosa era sufficiente affinché Mirele Efros dalla scena ebraica raggiungesse la scena mondiale. Ma oggi non fa per noi; è stata una fase della storia del teatro e non si vede la necessità di ripercorrerla.
Ciononostante è forse possibile mettere in scena Gordin oggi purché ci sia un po’ di ironia e si prendano le distanze dai suoi eroi. Quando invece vediamo quello stesso teatro che ha rappresentato Il dibbuk con Vachtangov mettere uno dei suoi attori al centro della scena per offrirci in assoluta serietà, senza alcun distacco artistico e alcuna ironia, un monologo assai patetico, restiamo confusi.
Mirele Efros possiede effettivamente un valore da non sottovalutare: lo spettacolo è costruito su un solo ruolo che permette all’interprete di mostrare tutta la forza del proprio talento. Tuttavia questo non è abbastanza per giustificare la scelta. Qualcuno potrebbe anche dirmi: «tutti sanno che La signora delle camelie è un testo mediocre, eppure quasi tutte le grandi attrici l’hanno fatta. Perché mai Mirele non potrebbe essere la nostra Signora delle camelie?» […] È bello vedere Hanna Rovina in un grande ruolo; ma sarebbe ancora più bello vederla in un grande spettacolo. Forse non ce ne sono?25

L’articolo procede soffermandosi sui meriti della protagonista; altri dettagli della messa in scena vengono promossi con la sufficienza:

  • 26 Ibidem.

Il peso dello spettacolo, come dicevamo, ricade principalmente su Rovina, che mostra tutta la sua forza nel sostenerlo. Senza di lei sarebbe inconcepibile. Il personaggio cresce di atto in atto, rendendo credibile lo sviluppo di Mirele da donna risoluta e forte a vecchia fiera e regale. […] Bello e puro risulta l’ebraico della traduzione di A. Levinson, la scenografia di Y. Frenkel appare piacevole e sono molto gradevoli anche i costumi. La musica di Fordhaus Ben-Zisi si adatta bene allo spettacolo.26

Per un’interessante congiuntura, nello stesso anno anche l’Ohel porta in scena un testo di Leivick, Sodoma, e due classici yiddish: Fishke lo zoppo di Mendele Mokher Sefarim e Menakhem Mendel di Shalom Aleykhem. E mentre il Teatro dei Lavoratori chiude il 1939 con un dramma di Schiller, Habima richiama di nuovo l’attenzione sulla tragedia appena iniziata nel cuore dell’Europa: ancora la guerra, vista attraverso la distruzione di una famiglia, è al centro dell’ultima opera lasciata da Čapek, La madre (Matka, 1938; ebr. Ha-em), che debutta il 3 dicembre con la regia di Friedland. L’attualità del testo e la straordinaria performance di Hanna Rovina nei panni della protagonista determinano il successo dello spettacolo, che supera le cento repliche.

Mentre l’Europa brucia

28Nella prima metà del decennio successivo, nel pieno della Seconda Guerra Mondiale, il ruolo istituzionale dei maggiori teatri in Terra d’Israele viene riconosciuto attraverso la costruzione di due nuovi edifici nel centro di Tel Aviv. Uno è la sede dell’Ohel, la cui inaugurazione nel gennaio 1940 è accolta come un evento storico, trattandosi del primo edificio costruito appositamente per un teatro; l’altro, aperto nel 1946, è la sede di Habima, la cui inconfondibile struttura architettonica costituisce tuttora uno dei punti di riferimento della città. Una camminata di dieci minuti attraverso la centralissima via Dizengoff separa l’attuale piazza Habima, dove il teatro ha sede ancora oggi, da via Beilinson, dove un edificio abbandonato è tutto ciò che resta dell’Ohel.

29Nel 1940 vede la luce anche una nuova istituzione, Ha-Operah ha-Eretsyisraelit ha-‘Amamit, “L’Opera Popolare della Terra d’Israele”, nota al pubblico straniero come Palestine Folk Opera. Fondata dal compositore Marc Lavry e dal direttore d’orchestra Georg Singer, l’Opera Popolare rimane attiva fino al 1947, quando sarà succeduta dall’Opera Israeliana, e produce diciotto spettacoli; tra questi c’è anche la prima opera in ebraico, Dan ha-shomer (“Dan il guardiano”, 1945), composta dallo stesso Lavry su libretto di Sh. Shalom e Max Brod. Nei primi anni Quaranta sarà proprio l’Opera Popolare, assieme all’intrattenimento di Ha-Matate, a fornire qualche opportunità di lavoro ai giovani attori che non trovano spazio nei due teatri istituzionali.

  • 27 L’intellettuale ebreo cecoslovacco di lingua tedesca Max Brod (1884-1968) è ricordato anche come cu (...)

30La definitiva affermazione di Habima e dell’Ohel, che ha trovato espressione nella costruzione delle sedi stabili, si accompagna a dubbi crescenti sull’evoluzione artistica del teatro ebraico: con un panorama ridotto a due teatri di repertorio e a un teatro satirico è inevitabile una tendenza alla stagnazione. Alla fine degli anni Trenta Habima pare indirizzarsi verso testi europei contemporanei, come i drammi di Čapek scoperti grazie al nuovo ruolo di consulente letterario ricoperto da Max Brod;27 tuttavia uno sguardo al repertorio degli anni successivi non mostra variazioni significative.

31Con i bombardamenti italiani su Haifa e Tel Aviv tra il 1940 e il 1941, la guerra irrompe anche sulla Palestina britannica, già dominata dall’angoscia per la sorte dell’ebraismo europeo. Tuttavia, negli anni compresi tra il 1940 e il 1945, soltanto due produzioni di Habima mettono in scena testi contemporanei che trattano il conflitto attualmente in corso. Il primo, che debutta nel novembre 1942, è La stella del mattino di Emlyn Williams (The morning star, 1941; ebr. Kokhav ha-shàkhar), la storia di un uomo diviso tra le sue velleità artistiche e i suoi doveri di cittadino e marito nella Londra colpita dai bombardamenti; il secondo è Il popolo russo di Konstantin Michajlovič Simonov (Russkie ljudi, 1942; ebr. Anshey Russiyah), che dal marzo 1943 porta in scena la lotta dei soldati sovietici e dei semplici cittadini di un villaggio assediato dagli occupanti nazisti. Il successo di pubblico è discreto, soprattutto per il secondo spettacolo, che raggiunge le ottanta rappresentazioni, ma il valore di entrambi i testi, affidati entrambi alla regia di Friedland, risiede principalmente nell’attualità dell’argomento.

  • 28 Parte della trilogia delle Tre città (nell’originale yiddish: Farn mobul, “Prima del diluvio”, 1929 (...)
  • 29 Tevye (l’equivalente yiddish del nome Tobia; in ebraico Toviyah o Tùvia) è un pio lattaio ebreo che (...)

32Nello stesso periodo vengono prodotti quattro classici yiddish: nel 1940 Le figlie del fabbro di Hirschbein (Dem shmids tekhter, 1918; ebr. Banot ha-napakh) e L’uomo e il diavolo di Gordin (Got, mentsh un tayvl, 1900; ebr. Adam ve-Satan); nel 1943 Tevye il lattaio, dai racconti di Shalom Aleykhem (ebr. Toviyah ha-kholev); nel 1945 Varsavia, dall’omonimo romanzo di Sholem Asch (Varshe, 1929; ebr. Vàrshah).28 Tre di questi spettacoli ottengono scarsi risultati di botteghino; fa eccezione Tevye il lattaio, che con quasi trecento repliche si impone come lo spettacolo di maggior successo prodotto da Habima durante gli anni della guerra. D’altronde si tratta di uno dei testi più popolari della letteratura yiddish, destinato a godere una fortuna duratura nelle sue varie realizzazioni teatrali anche al di fuori del mondo ebraico: negli anni Sessanta la storia di Tevye fornirà il soggetto al musical Il violinista sul tetto.29

33La Bibbia e la storia ebraica continuano a fornire materia per gli spettacoli di Habima: nel giugno 1940, diretto da Friedland, debutta Reubeni, principe degli ebrei, tratto dall’omonimo romanzo di Max Brod (Rëubeni, Fürst der Juden, 1925; ebr. Reuveni, sar ha-yehudim); la storia di David Reubeni, viaggiatore e avventuriero ebreo del XVI secolo, precursore del sionismo, sarà replicata trentacinque volte. L’anno successivo vengono prodotti due spettacoli di genere storico-biblico, entrambi basati su testi originali in ebraico. Il primo è Mical, la figlia di Saul (Mikhal bat Shaul) di Aharon Ashmon, portato in scena da gennaio con la regia di Chemerinsky e subito accolto dalla critica come un’importante novità, o perlomeno come un notevole passo avanti nella qualità della drammaturgia originale in ebraico:

  • 30 Dalla recensione apparsa su «Ha-makhar» il 16 gennaio 1941.

Dopo la prima di Mical, la figlia di Saul tutti hanno tirato un sospiro di sollievo. C’era il timore di un ennesimo fallimento, di un’amara delusione come quella che seguiva ogni spettacolo basato su un testo originale. E invece Mical, la figlia di Saul, pur non raggiungendo la perfezione drammatica, è uno spettacolo che non delude. Anzi, lascia una sensazione piacevole e positiva. La crisi è superata!30

  • 31 Si veda la recensione di Barukh Krupkin/Karu su «Haaretz» del 4 aprile 1941.
  • 32 L’episodio, narrato in Giudici 11, è particolarmente controverso poiché si tratta dell’unico caso n (...)

Con 142 rappresentazioni costituisce anche un grande successo di pubblico. Esattamente cento repliche in meno saranno invece raggiunte da Gerusalemme e i Romani (Yerushalayim ve-Romi, 1939) di Nathan Bistritzky, specialista del genere, che debutta a marzo con la regia di Friedland. Protagonista di questo dramma storico è Yosef ben Matatyahu, alias Flavio Giuseppe, militare e storico ebreo, cittadino romano, interpretato da Shimon Finkel; particolarmente apprezzato nei panni dell’imperatore Vespasiano è Aharon Meskin, che pare sempre a proprio agio nel ruolo del goy.31 Quarantadue saranno anche le rappresentazioni di La figlia di Iefte, di Klara Chawa Boschwitz; tradotto dal tedesco (Jiftachs Tochter; ebr. Bat Yiftakh) e portato in scena dal giugno 1943, il dramma si basa sulla tragica storia biblica della fanciulla sacrificata dal suo stesso padre a causa di un incauto voto.32

34Altri due testi originali vengono messi in scena da Habima negli anni successivi, entrambi basati sulla realtà contemporanea nello Yishuv. Il 19 settembre 1942, con la regia di Chemerinsky, debutta Questa terra (Ha-adamah ha-zot) di Aharon Ashman, che non solo otterrà uno straordinario successo di pubblico con 213 rappresentazioni, ma segnerà per la drammaturgia ebraica un punto di svolta la cui importanza viene ancora riconosciuta mezzo secolo dopo:

  • 33 Feingold 1994b: 140.

Il teatro ebraico non descriveva a sufficienza la nuova vita creata in Terra d’Israele negli anni della lotta per l’insediamento, a differenza della narrativa, della poesia, delle arti visive e del cinema che invece fornivano testimonianza del paesaggio, dello stile di vita e della costruzione del Paese. Il dramma Questa terra di Aharon Ashman colmò il divario tra il teatro e la storia dello Yishuv in una maniera originale e unica, che non ha pari nella storia del teatro ebraico in Terra d’Israele.33

  • 34 Hadera [Khadèrah] è oggi una città di circa ottantamila abitanti.
  • 35 “Khamishim shanah le-yesod Khaderah. 5651-5701”, «Davar», 7 febbraio 1941, p. 5.

Lo spettacolo è stato scritto in occasione del giubileo di Hadera, un piccolo insediamento fondato nel 1891 sulla pianura costiera a sud di Haifa da pionieri russi della Prima Aliyah e diventato, nel suo mezzo secolo di vita, una sorta di mito nazionale:34 nei primi vent’anni dalla sua fondazione, Hadera vede ben 214 dei suoi 540 abitanti soccombere alla malaria,35 ma l’ostinazione e la tenacia dei pionieri, che bonificano l’area anziché abbandonarla, ne fanno un simbolo della lotta per l’affermazione su condizioni ostili, un’impresa che si inserisce perfettamente in una narrazione celebrativa degli ideali sionisti.

  • 36 Il nome fittizio si basa sulla radice di yarok, “verde”.

35La vicenda si svolge nella fittizia Yarkiyah,36 un insediamento nelle paludi tormentato dalla malaria, vessato dalle autorità turche e minacciato dai vicini arabi; quando il medico prospetta una morte sicura per chi si ostina a restare, i coloni cominciano ad abbandonare l’insediamento, ma la forza e la convinzione del pioniere Yoel Yoshpe – personaggio energico interpretato, ça va sans dire, da Aharon Meskin – li convince a rimanere «qui, su questa terra» e a lavorare per superare le difficoltà. Nell’epilogo si apprende che le paludi sono state bonificate, la malaria è stata debellata e Yarkiyah è oggi un insediamento fiorente grazie al sacrificio dei pionieri sepolti nel suo cimitero. In bilico tra nostalgia e propaganda, il testo e la messa in scena riescono comunque a suscitare l’entusiasmo della critica: a Questa terra non può non essere riconosciuto il merito di aver riempito un vuoto, portando in scena l’esperienza sionista e la lotta per la creazione dei primi insediamenti, un’impresa oggettivamente straordinaria e fino a quel momento trascurata dal teatro ebraico. Il pubblico, d’altro canto, è conquistato da uno spettacolo che attinge alla realtà locale restituendo una rappresentazione tanto romantica quanto sincera della lotta quotidiana che molti spettatori hanno vissuto sulla propria pelle.

  • 37 Feingold 1994b: 156.

La rappresentazione di Questa terra costituisce dunque un modello perfetto di dramma ebraico della Terra d’Israele teso a creare un legame speciale, unico, tra il teatro e la lotta per l’indipendenza […], in particolare viene creato un legame speciale tra un’opera teatrale e il pubblico, laddove il teatro non è solo un mezzo di cultura o intrattenimento bensì un mezzo di espressione della consapevolezza identitaria collettiva, del sentimento di appartenenza e della condivisione sociale, ciò che Emil Staiger definisce “the sense of community”, come criterio di valutazione della creazione artistica, e il palcoscenico è il mezzo adatto per la ritualizzazione dell’ethos nazionale e della lotta nazionale nel contesto temporale e locale. L’attore non è solo un artista che interpreta un ruolo bensì un autentico cantore.37

  • 38 In ebraico vèred è la rosa.

Due anni dopo, il 24 dicembre 1944, Habima presenta un nuovo testo originale, Il ritorno dei figli (Banim li-gvulam) di Asher Beilin. Il dramma ruota attorno alle vicende di una famiglia di ebrei americani: giunti in Terra d’Israele come turisti, i Silver vengono contagiati dall’entusiasmo e dalla convinzione della figlia Rose e decidono di stabilirsi nel Paese come membri di un kibbutz. Come i pionieri di Hadera, anche i kibbutznik devono affrontare un ambiente ostile che, tra malaria e carenza d’acqua, spinge alcuni a rinunciare all’impresa; ma anche in questo caso le difficoltà vengono superate. Il dramma si chiude con l’inaugurazione di una nuova mensa comune del kibbutz, mentre Rose, che intanto ha ebraicizzato il proprio nome in Varda,38 si integra con i giovani nativi. Stavolta la critica non accoglie favorevolmente lo spettacolo, ritenuto troppo incline alla propaganda; tuttavia il pubblico continua ad apprezzare le rare occasioni di vedere in scena la realtà contemporanea, determinando un medio successo con sessantanove rappresentazioni.

36Uno sguardo generale alla programmazione di Habima durante il periodo bellico vede una netta prevalenza di soggetti ebraici, su cui si basano dodici dei ventisei spettacoli prodotti tra il 1940 e il 1945. Oltre agli intramontabili classici yiddish, la categoria comprende diversi generi e temi, dai drammi storico-biblici alle rappresentazioni del conflitto religioso nella Diaspora o della realtà contemporanea nello Yishuv; la lingua originale è in genere lo yiddish o l’ebraico, con l’eccezione di due testi tradotti dal tedesco (Reubeni, il principe degli ebrei; La figlia di Iefte) e uno dal polacco (Il mercante di Varsavia). Il resto del repertorio, escludendo pochi classici (Racine, Gogol’, Ibsen), è costituito da testi contemporanei di vario genere tradotti da diverse lingue, soprattutto tedesco e russo. Alla regia si alternano quasi esclusivamente Friedland e Chemerinsky, che si dividono i testi di diversi generi e diverse lingue con un’equità difficilmente attribuibile al caso.

 

37Il repertorio dell’Ohel dal 1940 alla fine della guerra presenta soprattutto testi tradotti dal teatro europeo classico (Shakespeare, Molière) e contemporaneo; l’unico testo adattato dallo yiddish è Nei boschi di Polonia, dal romanzo di Joseph Opatoshu (yid. In poylishe velder, 1921), rappresentato nel 1944 (ebr. Be-ye‘arot Polin), mentre Bar Kokhba del ceco Jaroslav Vrchlický presenta un eroe della storia ebraica. Un solo testo originale ebraico viene portato in scena: Nei vicoli di Gerusalemme (Be-simtaot Yerushalayim) di Yehoshua Bar-Yosef, prodotto nel 1941.

  • 39 Il nome del coprotagonista nell’originale tedesco, Shemadai, possiede un’assonanza con Ashmeday (it (...)

38Particolare rilievo tra gli spettacoli presentati dall’Ohel in questi anni ha la commedia Re Salomone e Shalmay il calzolaio di Sammy Gronemann (1875–1952) tradotta da Nathan Alterman (Shlomoh ha-mèlekh ve-Shalmay ha-sandlar; titolo originale: Der Weise und der Narr). L’autore, un ebreo tedesco nato a Strasburg an der Drewenz, in Prussia (oggi Brodnica, in Polonia), ha vissuto gran parte della sua vita a Berlino, dove è un avvocato di successo, un attivista sionista, un autore satirico e un promotore del teatro ebraico; l’avvento del nazismo lo costringe ad abbandonare il proprio Paese per rifugiarsi prima a Parigi e infine a Tel Aviv, dove giunge nel 1936. Pur continuando a scrivere solo in tedesco, Gronemann riuscirà ad affermarsi come drammaturgo in Israele, dove rimarrà per il resto della vita, ottenendo un successo generalmente precluso agli yekes, gli ebrei di lingua e cultura tedesca. La sua commedia, rappresentata nel 1943 con la regia di Moshe Halevy, si basa sul classico motivo del “re per un giorno”: il re Salomone, invaghitosi della moglie del povero perdigiorno Shalmay, costringe quest’ultimo a un scambio di abiti, ma la situazione gli sfugge di mano e ciascuno dei due rimarrà imprigionato nella vita dell’altro; attraversando la tipica serie di equivoci e disavventure, entrambi imparano qualcosa di nuovo e, dopo il ritorno alla normalità, sono pronti per essere uomini migliori nei propri ruoli originari.39 Oltre a ottenere un immediato successo di pubblico, Re Salomone e Shalmay il calzolaio raggiunge in breve tempo lo status di classico del teatro ebraico, tradotto anche in yiddish e in inglese; in seguito, con l’adattamento dello stesso traduttore Alterman e le musiche di Sasha Argov, ne verrà tratto un musical, presentato al teatro Cameri nel 1964. Anche Habima, che nel 1942 aveva rifiutato la commedia originale, produrrà il musical nel 2005.

 

39Un confronto per temi tra i repertori dei due teatri tra il 1940 e il 1945 vede l’Ohel meno legato ai soggetti ebraici, con soli cinque spettacoli su venti, rispetto a Habima. Considerando l’intero periodo di coesistenza dei due teatri a partire dalla fondazione dell’Ohel, si può comunque notare che per entrambi i teatri la percentuale di testi basati su soggetti ebraici è gradualmente diminuita nel corso del tempo. È evidente che i due collettivi, spinti dalle necessità contingenti, hanno abbandonato i rigidi propositi iniziali – teatro esclusivamente ebraico, in particolare soggetti biblici e nazionali, per Habima e teatro proletario di impegno sociale per l’Ohel – convergendo verso un repertorio in gran parte comune che vede alternarsi testi su soggetto ebraico, perlopiù tradotti dallo yiddish, con testi di carattere universale, classici o contemporanei, tradotti dal teatro europeo. Per quanto riguarda la lingua originale dei testi, l’ebraico rimane largamente minoritario: sul lungo periodo (1925-1948), l’86 per cento degli spettacoli di Habima e il 92 per cento degli spettacoli dell’Ohel sono tradotti da altre lingue. Lo yiddish, lingua originale di un quinto dei testi per entrambi i teatri, domina ancora il repertorio di Habima, mentre nel caso dell’Ohel è superato di poco dal tedesco; prendendo in considerazione periodo più brevi, tuttavia, si nota che il divario tra yiddish ed ebraico tende a ridursi gradualmente con il passare degli anni.

40L’esecuzione degli spettacoli, così fortemente debitrice alla formazione ricevuta a Mosca dai fondatori di entrambi i teatri, comincia a mostrare i segni del tempo; è indicativo, a tal proposito, un aneddoto che comincia a circolare in questi anni: qualunque cosa recitino, gli attori di Habima recitano sempre Il dibbuk. Una rara ventata di novità viene portata da una produzione del classico dei classici, Edipo re di Sofocle, presentato nel 1947 da Habima con la regia di Tyrone Guthrie; la qualità dello spettacolo, che emerge indiscutibilmente sulla generale mediocrità, fornisce ai critici l’occasione per invocare una maggiore presenza di registi stranieri nel Paese o per suggerire ai registi locali qualche soggiorno di apprendimento in Europa. Intanto, poco prima della fine della guerra, un terzo protagonista ha fatto la sua comparsa con il preciso intento di smuovere la scena locale: si tratta del teatro Cameri, che assumerà un ruolo di primo piano a partire dalla fondazione dello Stato.

  • 40 Levy 1979: 146-147; Rokem 1996: 81.

41Il pubblico continua in ogni caso a riempire le sale dei due teatri istituzionali nel periodo bellico e in quello immediatamente successivo, periodo tutt’altro che pacifico nel Mandato Britannico di Palestina. Nel 1946-47, vale a dire l’ultima stagione prima dell’Indipendenza, l’Ohel vende trecentomila biglietti mentre Habima e Ha-Matate ne vendono diecentomila ciascuno.40 Si tratta di numeri impressionanti, se si considera che in quel momento lo Yishuv conta appena seicentomila abitanti; un risultato garantito anche dal sostegno ideologico di cui gode il teatro, visto come l’espressione più evidente della rinascita culturale ebraica. Una grande conquista su cui pochi, appena due generazioni prima, avrebbero scommesso.

Notes

1 Di questa canzone è possibile ascoltare un’esecuzione di Ilana Rovina (1934-), cantante attiva soprattutto negli anni Sessanta e Settanta e figlia dell’attrice Hanna: <http://www.youtube.com/watch?v=mOXgJWL7bv8>.

2 L’opera di Berkowitz e di Bistritzky/Agmon è stata illustrata sopra. Nahum Sokolow (1859-1936) è stato un attivista sionista e un pioniere del giornalismo in ebraico, oltre che autore e traduttore. Traducendo dal tedesco il romanzo utopico Altneuland (1902) di Theodor Herzl, intitolò la versione ebraica Tel Aviv (“Collina di primavera”); il nome fu poi scelto per l’omonima città fondata nel 1909.

3 Rokem 1996: 78-79. Zer-Zion 2015: 252.

4 Ci si riferisce ovviamente a Jud Süß di Lion Feuchtwanger, portato in scena da Habima nel 1933 (Ha-yehudi Zis), e non al famigerato film nazista che nel 1940 userà lo stesso titolo e piegherà la stessa storia al servizio della propaganda antisemita.

5 Dalla recensione per «Davar», 9 giugno 1936.

6 Kohansky 1969: 134.

7 Halperin 2011: 293-294.

8 Ofra Alyagon, “Ha-oman me-akhorey ha-kela‘im. F. Lobe hu deh-Friz [L’artista dietro le quinte. F. Lobe è de Vries]”, «Davar – Ha-Shavua‘», 9 settembre 1949, p. 12.

9 Arrestato nel 1949, Bergelson subirà anni di torture e un processo segreto; sarà infine fucilato assieme ad altri dodici intellettuali ebrei sovietici nella prigione della Lubjanka a Mosca. L’evento viene ricordato come «la notte dei poeti assassinati» (12-13 agosto 1952).

10 A determinare il primo successo del testo, ignorato nell’originale ungherese, era stata la versione inglese prodotta a Broadway nel 1921; protagonista in quell’occasione era Joseph Schildkraut, figlio del Rudolph che due anni dopo sarà condannato per Dio di vendetta di Asch.

11 Halevy 1955: 192-193.

12 Móykher Sfórim è la pronuncia yiddish dell’ebraico Mokhèr Sefarìm, “venditore di libri”, pseudonimo di Sholem Abramovitsh (1835-1917), tradizionalmente inserito nella triade degli autori yiddish classici assieme ai già citati Shalom Aleykhem e Yitskhok Leybush Peretz. Tuttavia, a differenza dei suoi colleghi, Mendele scriveva in entrambe le lingue ed è annoverato anche tra i padri della letteratura ebraica moderna.

13 Cfr. Zer-Zion 2015: 256-258.

14 Sulla particolare esperienza degli ebrei di cultura tedesca si veda – oltre al saggio di Elon (2004) menzionato in bibliografia – il romanzo-memoir familiare di Ruvik Rosenthal, Blumenstraße 22, trad. Ofra Bannet e Raffaella Scardi, Giuntina, Firenze 2006 (ed. originale: Rekhov ha-perakhim, Keter, Yerushalayim 2003).

15 Il testo era apparso per la prima sotto forma di racconto breve su «Sèfer ha-shanah», il periodico ebraico pubblicato da Sokolow a Varsavia tra il 1899 e il 1902. Nel 1931-32 l’autore ne aveva ricavato un adattamento teatrale in yiddish messo in scena a New York da Mark Schweid. Successivamente lo stesso autore realizzò per Habima l’adattamento teatrale in ebraico.

16 I Re 3:26.

17 «Davar», 16 giugno 1936, p. 8.

18 Ibidem.

19 Log (all’epoca nom de plume di Leah Goldberg) su «Davar», 14 dicembre 1936.

20 Gershon Hanoch su «Davar», 10 dicembre 1936.

21 Avraham Shmuel Yuris su «Bama», 3 (1937).

22 «Davar», 31 marzo 1937, p. 8.

23 Ad esempio, Gurelik su «Haaretz», 9 maggio 1937.

24 Kohansky 1969: 137.

25 «Davar», 26 luglio 1939, p. 4.

26 Ibidem.

27 L’intellettuale ebreo cecoslovacco di lingua tedesca Max Brod (1884-1968) è ricordato anche come curatore dell’opera postuma dell’amico Franz Kafka. Sfuggendo ai nazisti nel 1939, Brod portò con sé nel Paese i manoscritti di Kafka, attualmente custoditi dalla Biblioteca Nazionale di Israele.

28 Parte della trilogia delle Tre città (nell’originale yiddish: Farn mobul, “Prima del diluvio”, 1929-1930): Pietroburgo, Varsavia, Mosca.

29 Tevye (l’equivalente yiddish del nome Tobia; in ebraico Toviyah o Tùvia) è un pio lattaio ebreo che vive in uno shtetl della Russia zarista, padre di sei figlie che costituiscono per lui una fonte di continue preoccupazioni e tribolazioni. Gli otto racconti in cui appare, pubblicati in yiddish a partire dal 1894, ricorrono all’espediente narrativo di un incontro con l’autore Shalom Aleykhem, a cui il protagonista racconta ogni volta le proprie disavventure. Una versione teatrale intitolata Tevye der milkhiker (“Tevye il lattaio”) viene presentata allo Yiddish Art Theatre di New York nel 1926, dove Maurice Schwartz indosserà per anni i panni del protagonista; nel 1939 viene realizzato negli Stati Uniti un adattamento cinematografico, sempre in yiddish, diretto e interpretato dallo stesso Schwartz. Sulle vicende di Tevye si basa anche il celebre musical Fiddler on the roof (“Il violinista sul tetto”), composto da Jerry Bock su libretto di Sheldon Harnick e Joseph Stein, che nel 1964 debutta a Broadway e nel 1971 arriva sul grande schermo, con la regia di Norman Jewison (noto anche per la versione cinematografica di Jesus Christ Superstar, 1973) e la colonna sonora di John Williams; nel film, Tevye è interpretato dall’attore israeliano Chaim Topol.

30 Dalla recensione apparsa su «Ha-makhar» il 16 gennaio 1941.

31 Si veda la recensione di Barukh Krupkin/Karu su «Haaretz» del 4 aprile 1941.

32 L’episodio, narrato in Giudici 11, è particolarmente controverso poiché si tratta dell’unico caso nella Bibbia in cui non siano i nemici a compiere un sacrificio umano: tale pratica, diffusa tra alcuni popoli del Vicino Oriente antico, era fermamente rifiutata e condannata dagli ebrei.

33 Feingold 1994b: 140.

34 Hadera [Khadèrah] è oggi una città di circa ottantamila abitanti.

35 “Khamishim shanah le-yesod Khaderah. 5651-5701”, «Davar», 7 febbraio 1941, p. 5.

36 Il nome fittizio si basa sulla radice di yarok, “verde”.

37 Feingold 1994b: 156.

38 In ebraico vèred è la rosa.

39 Il nome del coprotagonista nell’originale tedesco, Shemadai, possiede un’assonanza con Ashmeday (it. Asmodeo), il re dei demoni; Gronemann trae evidentemente spunto dalla leggenda di Salomone e Asmodeo, secondo la quale il demone prende temporaneamente il posto del re mentre quest’ultimo è costretto a vivere da mendicante (Talmud babilonese, Gittin, 68a; Talmud di Gerusalemme, Sanhedrin, 2:6). Nella versione ebraica di Alterman il nome viene sostituito da Shalmay, che richiama invece la classica figura dello shlemil, lo sciocco sfortunato nel folklore yiddish.

40 Levy 1979: 146-147; Rokem 1996: 81.