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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

III: Teatri nazionali: la scena ebraica in Terra d'Israele e la nascita dello Stato

9. Habima cerca casa

Texte intégral

1Abbiamo lasciato Habima al porto di Giaffa, accolta trionfalmente il 27 marzo 1928 per la sua prima tappa in Terra d’Israele. L’aspettativa è alta dal momento che la compagnia, oltre a rappresentare la realizzazione del sogno sionista di rinascita della lingua, gode di fama e prestigio per i suoi meriti artistici, meriti che le sono riconosciuti anche al di fuori del mondo ebraico. Già nei giorni precedenti allo sbarco, la stampa locale ha dedicato un’ampia copertura all’evento, presentando la storia della compagnia e dei suoi successi nell’attesa del suo debutto a Tel Aviv. E l’attenzione non cala nei giorni successivi: le recensioni al debutto, avvenuto il primo aprile con Il golem, appaiono addirittura in prima pagina anziché in terza.

2Un’aspettativa alta implica un’accoglienza esigente, soprattutto da parte di una critica locale ormai matura, ben lontana dall’entusiastica indulgenza con cui venivano accolti gli esperimenti amatoriali e semiprofessionali dei decenni precedenti. Le critiche in effetti non si lasciano attendere: per il primo spettacolo, come per il successivo L’ebreo eterno, viene biasimata non solo la debolezza dei testi ma anche l’insistenza su soggetti diasporici legati a una visione magica o religiosa, estremamente lontana dall’ethos pionieristico; un’accoglienza meno severa è riservata a Il sogno di Giacobbe, mentre unanime apprezzamento è espresso per Il dibbuk, che rimane il cavallo di battaglia di Habima; per tutti gli spettacoli viene comunque riconosciuta la validità degli attori. L’accoglienza mista della critica non scoraggia affatto il pubblico, che si riversa in massa nelle sale regalando il tutto esaurito a ogni spettacolo; alla Casa del Popolo di Tel Aviv la compagnia si esibisce davanti a ben cinquemila spettatori paganti, oltre a quelli accalcati sui balconi o sui tetti degli edifici circostanti, e le rappresentazioni nei kibbutz si trasformano in occasioni di festa per tutta la comunità.

  • 1 Due anni dopo, durante la tappa polacca della seconda tournée internazionale, un articolo apparso s (...)
  • 2 La commedia, scritta in yiddish nel 1908, si ispira a un racconto omonimo in ebraico dello stesso a (...)

3Nonostante il prevedibile successo, Habima si ritrova comunque a dover affrontare questioni urgenti che riguardano il suo futuro e la sua sopravvivenza oltre il breve termine. Innanzitutto si presenta la questione della sede, sulla quale si scontrano tre ipotesi: rimanere in Terra d’Israele, mantenere la propria base – almeno temporaneamente – in una capitale europea oppure tornare in Unione Sovietica. La seconda questione riguarda il repertorio, fermo da quasi tre anni alle prime sei produzioni allestite a Mosca. La scelta di un testo, in questa fase, è tutt’altro che facile; Baruch Chemerinsky – che dopo la fuoriuscita di Zemach ha assunto una posizione di guida all’interno del collettivo1 – propone di attingere al patrimonio del teatro yiddish, ma la sua idea incontra non poche resistenze. In linea con una sensibilità diffusa, ripetutamente rilevata dalla critica, tra gli attori si manifesta il desiderio di affrancarsi definitivamente dai soggetti diasporici e dalla rappresentazione dello shtetl per lavorare finalmente su due nuovi temi, alternativi ma strettamente connessi: il passato eroico storico-mitico e l’esperienza contemporanea nello Yishuv. Un dettaglio non trascurabile, che rende obbligata la scelta di Chemerinsky, è la scarsità di buoni testi su entrambi i temi. Il primo spettacolo inedito dopo anni di repliche sarà dunque Il tesoro (Ha-otsar, dall’originale yid. Der oytser, 1908)2 di Shalom Aleykhem.

 

4Il tesoro, di Shalom Aleykhem
Ha-otsar, tr. Y. D. Berkowitz, 1928 (yid.: Der oytser, 1908)

 

5Quando Itsik, figlio dell’avido vedovo Idel, trova una moneta d’oro nel cimitero, la notizia getta nello scompiglio l’intero villaggio; secondo una vecchia leggenda, infatti, un ricco tesoro sarebbe stato sepolto nel cimitero ebraico dalle truppe di Napoleone in ritirata. Alcuni abitanti si riversano nel cimitero alla ricerca del tesoro, altri supplicano Idel di rivelare il luogo esatto del ritrovamento, altri ancora si rivolgono a Levi, l’autorità del villaggio. Quest’ultimo, ancora ignaro della scoperta, stava cercando proprio di salvare il cimitero, dopo aver saputo dall’amministratore Włocławski che il nobile locale pretende 1300 gulden dal villaggio per non vendere il terreno alle ferrovie. Idel sfrutta immediatamente la situazione: promette alla folla di rivelare il luogo in cui si trova il tesoro a condizione che Levi gli conceda la mano della sua unica figlia, la giovane e bella Ester, che già gli era stata rifiutata in passato. La folla, che ormai è interessata soltanto al tesoro, insiste affinché Levi conceda sua figlia in sposa a Idel, ignorando le dichiarazioni della vedova Elka, che afferma di essere la proprietaria della moneta.

6A questo punto fa il suo ingresso Benny, giovane nipote di Levi emigrato in America. Benny ed Ester si innamorano a prima vista, mentre il villaggio è conquistato dalla generosità del giovane, di cui si dice che abbia trovato un tesoro in America. Alla sua presenza, Elka spiega a Levi la propria versione: la moneta d’oro le era stata lasciata dal suo defunto marito e lei l’ha persa nel cimitero mentre tirava fuori il denaro per pagare il cantore; ora vorrebbe recuperarla poiché quella moneta costituisce la sua unica fortuna. Rendendosi conto che si tratta della vera spiegazione del mistero, Benny elabora un piano destinato a mettere fine alla smania che ha catturato il villaggio e, allo stesso tempo, a impedire il matrimonio tra Ester e Idel.

7Al cimitero, dove la folla ha già cominciato a scavare, Levi sente una voce provenire dalla tomba di suo padre, il vecchio rabbino, per informarlo che il luogo in cui è nascosto il tesoro è noto solo a Benny. In seguito, la stessa voce comunica a Idel che soltanto Elka conosce la posizione del tesoro, e pertanto egli dovrà rompere il fidanzamento con Ester e sposare la vedova. Quando tutti danno credito alla voce misteriosa e il fidanzamento viene rotto, Benny rivela di essere l’autore dell’inganno; alla delusione degli abitanti, risponde condividendo il buon senso appreso in America: i tesori non vengono trovati scavando bensì impegnandosi nel lavoro. Infine mostra un telegramma in cui il nobile locale afferma di non aver mai avuto intenzione di vendere il terreno del cimitero; si trattava solo del tentativo dell’amministratore di estorcere 1300 gulden, cifra che lo stesso Benny dona al villaggio.

 

8La regia è affidata al russo Aleksandr Dikij, già conosciuto ai tempi di Mosca, mentre il cast include nuovi attori portati in dote da Gnessin, che ha fuso il suo TAI con Habima. La scelta di Dikij, regista rispettato dagli attori e in grado di instaurare un clima di lavoro piacevole, si rivela giusta: il primo spettacolo allestito da Habima in Terra d’Israele, che debutta il 29 novembre 1928, sarà uno dei maggiori successi della compagnia sia sul posto che all’estero, arrivando a 120 rappresentazioni.

  • 3 Miron 2000: 26-28.

9Gran parte del pubblico locale ha esperienza diretta degli ambienti e dei personaggi rappresentati, anche se questa versione de Il tesoro presenta lo shtetl sotto una nuova, inquietante luce. Molti sono gli elementi tipici, a cominciare dalla figura del daytsh, l’ebreo emigrato ed emancipato che torna dall’Europa occidentale (in genere la Germania, da cui il nome) o dall’America e genera sospetti per i suoi modi e il suo aspetto da straniero, a cominciare dall’abbigliamento;3 ma qui il grottesco viene accentuato a dismisura, insistendo su dettagli ripugnanti – come la mendicante che spidocchia il figlio – o ricorrendo alla forza visiva di scene sconnesse e trucchi concepiti per trasformare gli attori in maschere. L’impatto immediato crea disagio, soprattutto quando si intravedono raffigurazioni che richiamano stilemi antisemiti, ma l’ideologia dietro la messa in scena è palese: mostrare attraverso il deforme e il degenerato la chiusura del vecchio mondo, in evidente contrasto con la ricerca di una vita libera da parte dei pionieri locali che si sono lasciati alle spalle proprio quel mondo.

  • 4 II Samuele 13.

10Dikij dirige anche la produzione successiva, La corona di Davide (Keter David), adattamento di I capelli di Assalonne di Calderón de la Barca (Los cabellos de Absalón, circa 1635). Il soggetto biblico è in linea con le nuove aspirazioni, ma si tratta pur sempre di un classico del teatro europeo scritto da un autore cattolico del Seicento spagnolo; pertanto il testo viene pesantemente adattato nella traduzione di Yitzhak Lamdan sotto la supervisione del regista, che vi introduce alcune scene estrapolate da un dramma russo. La prima del 23 maggio 1929 mostra uno spettacolo dal potente impatto visivo – con scene di massa curate minuziosamente, trucchi pesanti ancora una volta tendenti alla maschera, gestualità stilizzata e solenne, sottolineata dall’accompagnamento musicale – subito salutato dalla critica come un capolavoro. Ma il pubblico rimane turbato dal trattamento dissacrante, cupo e crudo riservato agli eroi biblici: la sanguinosa lotta fratricida viene rappresentata senza mezzi termini, i personaggi mostrano una brutalità priva di freni, mentre l’incesto tra Amnon e Tamar, a cui il testo spagnolo si limitava ad alludere, viene reso esplicito, come del resto lo era nel racconto biblico.4 Al di là dell’impatto di uno spettacolo violento, il pubblico sente minacciati i propri simboli nazionali, a cominciare dall’immagine idealizzata di Davide – figura romantica di pastore, poeta e re, nonostante il ritratto di sanguinario usurpatore che emerge da una lettura alternativa della Bibbia – e della sua dinastia, personaggi particolarmente cari a chi stava costruendo una nuova indipendenza nelle stesse terre.

  • 5 Si veda Morris 2001: 149-151.
  • 6 Oltre a essere sede delle tombe dei patriarchi, secondo il racconto biblico Hebron è il luogo in cu (...)

11Nel frattempo il Paese è sconvolto dai moti arabi del 1929: in seguito a contrasti e tensioni tra la popolazione ebraica e quella musulmana, un’ondata di violenze ben più gravi di quelle del 1920-21 miete centinaia di vittime da entrambe le parti.5 In particolare vengono prese di mira le comunità ebraiche di vecchia data, che sono disarmate e vivono a più stretto contatto con la popolazione araba; il massacro degli ebrei di Hebron, città antichissima e luogo di grande valore simbolico,6 ha una grande risonanza internazionale e un forte impatto sul mondo ebraico, che vede seriamente in pericolo la propria presenza in Terra d’Israele. Effettivamente non mancano gli abbandoni, che contribuiscono ad aggravare la crisi economica già in atto.

12È in questo clima che, nel settembre 1929, Habima s’imbarca per una nuova tournée europea che toccherà Italia, Germania, Svizzera, Belgio, Polonia, Danimarca, Svezia e Regno Unito. Tra i vecchi successi e le nuove produzioni, l’accoglienza sarà sempre positiva, pur senza gli entusiasmi della tournée precedente: l’ebraico parlato, nella vita quotidiana e sulla scena, è ormai un dato di fatto e Habima non rappresenta più una novità. In Polonia, vale a dire nel centro della cultura yiddish, non passa inosservata l’immagine negativa che Habima offre del vecchio mondo; così si esprime il critico Yekhezkel Moyshe Neyman nella sua recensione a Il tesoro rappresentato a Varsavia:

  • 7 Cittadina immaginaria dei racconti di Shalom Aleykhem. La grande popolarità dell’autore e delle sue (...)
  • 8 Dal quotidiano yiddish Haynt, 4 marzo 1930, p. 10.

Che cosa volete dagli ebrei di Kasrilevke?7 Lasciateli sognare! I mendicanti diventano angeli nei loro sogni […] Da dove prende Habima tanta cattiveria e tanta rabbia? Perché affonda sadicamente la lama nella carne viva della gente di Kasrilevke?».8

  • 9 Jewish Telegraphic Agency, 31 gennaio, 23 novembre, 25 novembre 1930 e 7 febbraio 1931.

Di tutt’altra natura sono gli attacchi subiti in Germania, dove i nazisti, che di lì a pochi anni prenderanno il potere, sono particolarmente disturbati dalla presenza di una compagnia che recita in ebraico; nell’impossibilità di proibire la tournée di Habima, esponenti delle camicie brune accolgono i suoi spettacoli con picchetti, intimidazioni, disturbi e aggressioni agli spettatori.9

  • 10 Kohansky 1969: 120-121. L’autore cita un ritaglio da un giornale yiddish dell’epoca di cui sono and (...)

13La Germania è anche la base provvisoria di Habima, che a Berlino si confronta con i grandi nomi della cultura ebraica locale, discute del proprio futuro e infine allestisce un nuovo spettacolo: La dodicesima notte di Shakespeare (Twelfth night, 1602) nella traduzione di Shaul Tchernichovsky (Ha-làylah ha-shneym ‘assar). A tal proposito, Kohansky riferisce dettagliatamente di un’interessante discussione su Habima tenutasi in una casa privata di Berlino tra esponenti dell’élite culturale ebraica al momento presenti in città, tra cui Martin Buber, Arnold Zweig, Alfred Döblin e Haim Nahman Bialik. I primi due sostengono la necessità di un teatro aperto a soggetti e opere universali, poiché, nelle parole di Buber, «una nazione normale non rende sé stessa il soggetto della propria arte. Habima metta in scena Shakespeare e Calderón, traduca in ebraico il meglio della letteratura mondiale, sia parte della corrente globale e universale, esca dai confini di un teatro nazionalistico». Bialik, sostenuto da Döblin, ritiene invece che il percorso iniziato con la rinascita della lingua ebraica debba proseguire con la costruzione di un teatro ebraico, al quale spetta «un compito nazionale di grande responsabilità da compiere», ovvero quello di «creare la nostra cultura» lontana dalla vita della Diaspora.10

14La scelta della Dodicesima notte, che debutta nella capitale tedesca il 18 settembre 1930, suggerisce che almeno per il momento sia prevalsa la prima tendenza. Per la regia ci si affida ancora una volta a un nome proveniente dal Teatro d’Arte di Mosca, Michail Čechov, che realizza un adattamento decisamente lontano dalla tradizione: non solo vengono ridisegnati personaggi centrali come Malvolio e Olivia, quest’ultima privata del suo consueto orgoglioso decoro, ma addirittura vengono fusi i personaggi di Sebastian e Viola/Cesario, i due gemelli al centro dello scambio di persona su cui si giocano gli intrecci della commedia originale. Il risultato è uno spettacolo dal tono di costante leggerezza con cui gli attori di Habima possono finalmente esprimere, e vedere riconosciuto, il proprio talento comico. Ma soprattutto, con la scelt

  • 11 La recensione di Corbin H. Wood per Time and Tide (citata in Kohansky 1969: 122-123) metteva a conf (...)

15a shakespeariana, hanno l’occasione di provare al mondo che il teatro ebraico è cresciuto, superando la fase di fenomeno folcloristico, e che la rinata lingua ebraica è matura al punto da poter rappresentare capolavori universali. Anche a Londra, dove viene presentato nel gennaio 1931, lo spettacolo incontra il favore della critica, seppure con diverse riserve: «brilliantly composed and faultlessly executed – but completely un-Shakespearian […] The result is enormously interesting; but it is not Shakespeare».11

  • 12 Rokem 1996: 76. Anche la narrativa israeliana fornisce una lunga serie di esempi in cui il gioco di (...)

16Per lo spettacolo successivo, dal 24 settembre 1931, Habima ritorna ai temi storico-nazionali con la versione ebraica di Uriel Acosta (1846), dramma tedesco di Karl Gutzkow che da tempo fa parte del repertorio delle compagnie ebraiche; si ricorderà che già nel 1904 la prima compagnia amatoriale l’aveva portato in scena a Giaffa con Gnessin nel ruolo principale. Il tema del conflitto interno alla comunità sullo sfondo delle persecuzioni, che a loro volta costituiscono un ulteriore livello di conflitto, spiega in parte la fortuna di questo testo; ma la stessa figura del marrano, l’ebreo costretto a nascondere la propria identità e dunque a recitare un ruolo, possiede di per sé un grande potenziale teatrale e fornirà un tema ricorrente, sotto varie forme e rielaborazioni, al teatro ebraico.12

  • 13 Il GOSET sopravviverà fino al 1948, quando la paranoia stalinista porrà fine al teatro ebraico in U (...)

17Il regista scelto per la nuova produzione di Habima è uno dei grandi nomi del teatro yiddish: Aleksej Granovskij, direttore del GOSET (Gosudarstvennyj Evrejskij Teatr, “Teatro Ebraico Nazionale”) di Mosca, che ha approfittato di una tournée all’estero per fuggire dall’Unione Sovietica.13 La sua è una messa in scena sontuosa, tesa alla ricostruzione della vita ebraica nell’Olanda del Seicento più che alla rappresentazione di una tragedia nata in un clima di soffocante conformismo religioso; tra costumi e scene ispirate ai quadri di Rembrandt, umorismo, musica e danze inserite nell’adattamento dopo aver imposto ampi tagli alla traduzione di Moshe Lifshits, Granovskij riesce a infondere nuova vita a un testo tedesco che era ormai dimenticato al di fuori dei teatri yiddish.

18La decima produzione è anche l’ultima allestita in Europa. Nel 1931 Habima parte per stabilirsi definitivamente nella sua patria naturale, l’unica in cui il pubblico parla la sua lingua.

Notes

1 Due anni dopo, durante la tappa polacca della seconda tournée internazionale, un articolo apparso sul quotidiano yiddish «Haynt» (11 marzo 1930, p. 13) definisce Chemerinsky der hoypt-leyter fun der Habime, “il direttore di Habima”. Due giorni dopo, lo stesso quotidiano pubblica una lettera in cui Chemerinsky segnala «un paio di inesattezze» e fornisce all’«importante giornale» una rettifica sul suo ruolo e sulla struttura organizzativa della compagnia: «Habima non è guidata da “leyters” o “hoypt-leyters” bensì da un direttivo di cinque membri eletti dal collettivo» (Haynt, 13 marzo 1930, p. 6).

2 La commedia, scritta in yiddish nel 1908, si ispira a un racconto omonimo in ebraico dello stesso autore apparso nel 1889 sul quotidiano «Ha-melits» (nn. 272-275, 24-27 dicembre); del racconto non è nota una versione yiddish ma solo traduzioni successive basate sulla versione ebraica, probabilmente l’originale. Un’altra commedia in yiddish dallo stesso titolo era stata già scritta da Dovid Pinski e viene messa in scena in tedesco a Berlino da Max Reinhardt nel 1910; in seguito, per evitare confusione, Shalom Aleykhem cambia in Di goldgreber (“I cercatori d’oro”) il titolo della seconda versione riveduta della propria commedia, che comunque rimarrà nota come Der oytser. L’adattamento ebraico di Yitzhak Dov Berkowitz messo in scena da Habima introduce diversi personaggi presi da altre opere dell’autore e apporta sostanziali modifiche a quelli esistenti (Weitzner 1994: 42-49).

3 Miron 2000: 26-28.

4 II Samuele 13.

5 Si veda Morris 2001: 149-151.

6 Oltre a essere sede delle tombe dei patriarchi, secondo il racconto biblico Hebron è il luogo in cui Davide fu unto re d’Israele (II Samuele 5:3, I Cronache 11:3) e stabilì la prima capitale della propria dinastia, poi trasferita a Gerusalemme.

7 Cittadina immaginaria dei racconti di Shalom Aleykhem. La grande popolarità dell’autore e delle sue storie ha reso Kasrilevke lo shtetl per antonomasia.

8 Dal quotidiano yiddish Haynt, 4 marzo 1930, p. 10.

9 Jewish Telegraphic Agency, 31 gennaio, 23 novembre, 25 novembre 1930 e 7 febbraio 1931.

10 Kohansky 1969: 120-121. L’autore cita un ritaglio da un giornale yiddish dell’epoca di cui sono andati perduti i riferimenti.

11 La recensione di Corbin H. Wood per Time and Tide (citata in Kohansky 1969: 122-123) metteva a confronto lo spettacolo di Habima con un allestimento tradizionale della stessa commedia, a cura degli Old Vic Players, in scena a Londra negli stessi giorni.

12 Rokem 1996: 76. Anche la narrativa israeliana fornisce una lunga serie di esempi in cui il gioco di identità e ruoli è centrale alla costruzione drammatica.

13 Il GOSET sopravviverà fino al 1948, quando la paranoia stalinista porrà fine al teatro ebraico in Unione Sovietica chiudendo le sue sedi e assassinando i suoi protagonisti. Si veda la monografia di Attisani (2013) sul teatro yiddish sovietico.