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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

II. Teatri erranti: spettacoli in ebraico tra Mosca, Berlino e Tel Aviv

8. Dal kibbutz delle arti al cabaret satirico

Texte intégral

1Nel 1965 il municipio di Tel Aviv dispone la demolizione di un edificio abbandonato sul lungomare, un vecchio fabbricato basso che con la sua aria modesta sfida la lunga fila di hotel sulla linea costiera della città. Esattamente quarant’anni prima, un gruppo di attori aveva costruito con le proprie mani quell’edificio come sede del primo esperimento di teatro dei lavoratori, il teatro Ohel (“Tenda”) fondato da Moshe Halevy.

2Dei circa duecentomila abitanti che lo Yishuv conta alla metà degli anni Venti, gran parte sono impiegati in lavori manuali nell’industria e soprattutto nell’agricoltura. È in ques

  • 1 Nelle memorie di viaggio della francese Myriam Harry – pubblicate nel 1923 con il titolo Les amants (...)

3ti anni che il movimento laburista consolida la propria posizione di forza dominante nella vita politica, economica e culturale di Israele, conservando tale ruolo fino al terzo decennio successivo alla fondazione dello Stato. E dal momento che il lavoro nei campi è, in questa fase, una scelta ideologica di pionieri istruiti, ci si ritrova nella situazione rara, se non unica, di un Paese in cui i contadini rappresentano un’avanguardia illuminata anziché una componente retriva della società: sono proprio i lavoratori a riempire i teatri e da loro proviene la costante domanda di spettacoli di qualità.1

Ohel, il Teatro dei Lavoratori

  • 2 Feingold 2005b: 363.

4Questa è la situazione che Moshe Halevy (1895-1974), membro fondatore di Habima, trova al momento del suo arrivo a Tel Aviv. Sbarcato con il sogno di fondare un teatro proletario, che porti in scena la vita della classe operaia e si faccia espressione delle sue istanze, si rivolge alla Histadrut, il sindacato generale, trovando immediato sostegno. Le candidature di attori professionisti vengono rifiutate: Halevy gira il paese tra i kibbutz e i luoghi di lavoro nelle città alla ricerca di attori-lavoratori, incoraggiati a continuare l’attività operaia o agricola per non perdere la coscienza di classe; persino Gnessin, nonostante la sua esperienza con Habima e il TAI, viene rifiutato in quanto sakhkan professyonàli, “attore professionista”.2

  • 3 Halevy 1955: 102.

5L’organizzazione dello studio, inquadrato nel movimento laburista, è collettivistica, sul modello del kibbutz; è proprio così che il fondatore, nelle sue memorie, definisce esplicitamente l’Ohel: «un kibbutz come tutti gli altri kibbutzim, tranne per il fatto che il suo scopo non è fondare un insediamento agricolo bensì una “assemblea dell’arte”».3 Anche il nome scelto è significativo: oltre al richiamo atavico di una tenda nel deserto, dal sapore così fortemente biblico, la tenda rappresenta la condizione di vita dei moderni pionieri e la disponibilità del nuovo teatro a spostarsi per portare l’arte in ogni luogo.

  • 4 Feingold 2005b: 349.
  • 5 Il lettore ricorderà che anche il debutto di Habima nel 1918 e il debutto di Ha-Teatron ha-‘Ivri ne (...)
  • 6 Recensioni entusiaste appaiono non solo su «Davar», il quotidiano della Histadrut, ma anche su «Haa (...)

6Il 21 aprile 1925 ha luogo, in una scuola femminile di Neve Tzedek, una prima esibizione del gruppo con il nome Studio Drammatico Ohel, che in seguito diventerà Teatro dei Lavoratori della Terra d’Israele – Ohel.4 Segue poi un intero anno dedicato alla formazione degli attori in vista del gran debutto a Tel Aviv, per il quale Halevy allestisce uno spettacolo di sette atti unici presentati in due serate. I testi, sei dei quali adattati da racconti e uno soltanto scritto originariamente per il teatro, sono di Yitzkhok Leybush Peretz (1852-1915).5 Pur trattandosi di uno dei nomi più popolari dell’epoca classica della letteratura yiddish, un autore che concede ampio rilievo al folclore ebraico est-europeo, la scelta non è troppo lontana dagli ideali di un teatro proletario: nonostante la visione della religione come ideale di giustizia e come soluzione alle miserie terrene sia ben lontana dai programmi socialisti, nell’opera di Peretz è comunque facile riconoscere una costante attenzione per i poveri e gli oppressi. È su questo tema che insiste Halevy, accentuando in particolare il contrasto tra l’oppressione della vita nel ghetto e la libertà dei pionieri nello Yishuv. L’esordio avviene il 22 e 23 maggio 1926 nel liceo Herzliya di Tel Aviv ed è accolto con favore dalla stampa;6 in seguito, lo spettacolo viene portato in giro per il Paese, toccando non solo le città ma anche gli insediamenti agricoli, in linea con lo spirito più autentico di un teatro dei lavoratori.

  • 7 Citata in Kohansky 1969: 103.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid.

7Per la seconda produzione viene allestito uno spettacolo di tutt’altre dimensioni, basato stavolta su un testo di esplicito contenuto sociale: Pescatori (Dayagim; titolo originale: Op hoop van zegen, “Sperando per il meglio”, 1900), dell’ebreo olandese Herman Heijermans (1864-1924), drammaturgo e scrittore attivo nel movimento laburista del suo Paese. Il dramma – piuttosto in voga, in questi anni, in Europa e basato su una storia vera – è ambientato in un villaggio di pescatori i cui uomini prendono il mare su una barca malridotta, rimanendo vittime dell’avidità di un armatore senza scrupoli. La messa in scena di Halevy apporta cambiamenti considerevoli, trasformando un racconto realista concentrato sulla storia di una famiglia in uno spettacolo monumentale a cui prendono parte ben trenta attori; un contributo notevole proviene dalle musiche originali di Yoel Engel, che per le scene di massa compone canzoni destinate a restare popolari per molti anni. Le prove, che durano quasi un anno, durante l’inverno si svolgono di notte all’aperto sulla spiaggia, affinché gli attori possano lavorare sull’esperienza diretta delle dure condizioni di vita dei personaggi. E finalmente, il 5 marzo 1927, lo spettacolo debutta alla Fiera del Levante di Tel Aviv; con una sala da duemila posti e un palcoscenico costruito apposta per le scene di massa, è la prima volta che il pubblico locale può assistere a uno spettacolo così imponente. Anche stavolta l’Ohel incassa le lodi della critica; particolare entusiasmo trapela dalla recensione di Avigdor Hameiri,7 che riconosce il valore del lavoro di regia nella costruzione di uno spettacolo di espressiva drammaticità a partire da un testo banale. Il critico è ben attento a cogliere i toni simbolisti del prologo, «in cui il regista ci restituisce il battito della vita, l’eterno ritmo del vivere in pochi potenti minuti»,8 e dell’epilogo, che «simboleggia il ritmo del lavoro, mentre i marinai annegati si levano come ombre dalle profondità».9 Sia il prologo che l’epilogo, entrambi assenti nel testo originale, sono stati scritti da Halevy e tradotti in ebraico dal poeta Avraham Shlonsky (1900-1973), paroliere della compagnia e marito di una delle attrici.

8La vocazione itinerante del teatro dei lavoratori è messa a dura prova da questa produzione, le cui dimensioni imponenti rendono particolarmente complicata la rappresentazione nei piccoli centri e negli insediamenti in giro per il Paese; ma diversi kibbutz affrontano spese e lavoro per allestire appositi palcoscenici oppure organizzano viaggi a Tel Aviv, pur di assistere allo spettacolo. A una prova ancora più dura sono sottoposti i membri della compagnia, dilettanti non pagati che – tra lezioni, prove e spettacoli – si ritrovano attori a tempo pieno; la Histadrut finanzia solo occasionalmente le spese, mentre gli incassi, nonostante il successo, sono limitati dal prezzo popolare dei biglietti. Nei primi tempi, i pasti della cucina comune rimangono l’unico compenso a cui gli attori dell’Ohel possano attingere.

  • 10 Si veda Steindler-Moscati 2005.

9Lo spettacolo successivo è un dramma biblico, Giacobbe e Rachele di Nikolaj Krašeninnikov; la traduzione dall’originale russo (Plač Rachili, “Il lamento di Rachele”, 1911) è di Shlonksy, che adatta il testo aggiungendovi passi biblici e brani scritti di propria mano. Alla base dell’adattamento c’è il dilemma di fronte al quale, al pari delle altre compagnie, si ritrova l’Ohel: la Bibbia è parte fondamentale del patrimonio culturale ebraico ed è pertanto una fonte insostituibile per il teatro ebraico, che attingendo ad essa diviene una forma di «drammatizzazione della memoria collettiva»;10 tuttavia i drammi di argomento biblico sono in genere di scarso valore e scritti da autori cristiani. Si rischia dunque di rappresentare motivi nazionali passando attraverso un’interpretazione straniera; la questione non è irrilevante, in questa fase di costante e consapevole costruzione di una nuova identità nazionale che cerca fondamento nei propri miti più antichi. Un approccio ebraico al materiale biblico, almeno nella visione sionista, comprende anche il profondo legame con la Terra d’Israele e con i suoi paesaggi; è per questo motivo che la preparazione dello spettacolo include lo studio del linguaggio del corpo dei beduini, ritenuti modello affidabile per lo stile di vita dei personaggi in Giacobbe e Rachele. Per le scene, i costumi e il trucco, Halevy ripropone invece uno stile costruttivista alla maniera di Mejerchol’d, che aveva già ideato quando viveva a Mosca e progettava questo spettacolo. L’accoglienza è mista, poiché ci si trova di fronte a una rappresentazione biblica certamente non tradizionale; è chiaro che si sta cercando un approccio teatrale nuovo e originale alla materia.

10Dopo uno spettacolo tratto da racconti di Shalom Aleykhem, il 1929 vede il ritorno al dramma biblico con Geremia (Yirmeyahu) di Stefan Zweig (Jeremias, 1917). L’idea originaria di un repertorio esclusivamente proletario è stata evidentemente messa da parte, probabilmente a causa della sua incongruenza con la reale situazione del Paese in questa fase: da un lato prevale un forte senso di unità nazionale contro i nemici esterni, dall’altro lato l’assenza di latifondi e di grandi industrie rende la lotta di classe un concetto privo di riscontri concreti, che rischia di suonare vuoto e retorico sulla scena. Il teatro Ohel adotta dunque il repertorio standard delle altre compagnie, tra classici del teatro europeo, drammi biblici e successi del teatro yiddish. Da teatro proletario diventa rapidamente un’istituzione nazionale.

Teatri satirici

11Una nuova forma di spettacolo viene importata dal già citato Avigdor Hameiri (1890-1970, nato Avigdor Feuerstein), che nel 1927 fonda il teatro satirico Ha-Kumkum (“La Teiera” o “Il Bollitore”, oggetto onnipresente tanto nelle case israeliane quanto in quelle dell’Europa centrale e orientale). L’idea dell’ungherese Hameiri è quella di un cabaret letterario sul modello mitteleuropeo, con artisti che si esibiscono in un locale di fronte a un pubblico seduto ai tavolini, offrendo una satira arguta e pungente che prenda di mira chiunque sieda al potere. Ma neppure il mondo dello spettacolo viene risparmiato da Ha-Kumkum, di cui si ricorda la parodia de Il dibbuk, l’ormai celebre Leggenda drammatica in quattro atti che diventa per l’occasione una Storia terribile in quattro brutti sogni; Hameiri mette in evidenza l’ossessione dell’intera scena teatrale ebraica per il testo di An-ski, quasi esso stesso un dibbuk che ha definitivamente posseduto artisti e pubblico:

  • 11 Peñalosa 2012a: 56-70 presenta il testo originale accompagnato dalla traduzione inglese.

Il Rebbe: Che cos’è?
Lo Scaccino: È il dibbuk Khanan, rebbe, che è entrato ovunque: nei teatri, nel pubblico, nei registi, e adesso è entrato anche in Leah.
Il Rebbe: Lo so.
Lo Scaccino: Come fa il rebbe a saperlo?
Il Rebbe: Idiota. Me l’hai appena detto tu. Su, uscite tutti.11

  • 12 La gematryah è un procedimento di analisi delle parole ebraiche in base al valore numerico delle le (...)

Sfruttando un efficace parallelismo con i contenuti e i toni del dramma originale, la parodia abbonda di riferimenti a tendenze e figure della scena locale e internazionale, con risultati esilaranti per chi conosce il testo di partenza e i nomi di cui si parla; vale la pena ricordare una scena in cui il protagonista Khanan – che nell’originale è ossessionato dalle combinazioni di lettere e numeri12 – concentra la propria mania cabalistica sul nome di Stanislavskij, ricavandone combinazioni numeriche tanto improbabili quanto comiche.

12Pur rappresentando una novità, Ha-Kumkum avrà vita breve; il tipo di satira proposto da Hameiri, che include anche sketch adattati dai cabaret di Budapest, non ha una forte presa sul pubblico locale. Ma soprattutto, in un clima di monopolio culturale, è l’atteggiamento caustico e dissacrante nei confronti del movimento laburista a creare perplessità nel pubblico e tensione tra gli artisti; di questi ultimi, molti lasceranno il teatro in seguito a un sketch in cui il partito laburista viene assimilato all’Ochrana, la famigerata polizia segreta antisemita della Russia zarista.

13I fuoriusciti di Ha-Kumkum, ormai condannato a sparire, fondano nel 1928 un nuovo teatro satirico, Ha-Matate (“La Scopa”), che resisterà per oltre un quarto di secolo diventando un’istituzione fondamentale nella vita culturale degli anni precedenti all’indipendenza. Il bersaglio preferito di Ha-Matate sono le autorità del Mandato Britannico, con la cui censura il nuovo teatro si scontra più volte, tuttavia non vengono trascurati i leader sionisti e il mondo culturale locale. Viene anche montata una parodia di Giacobbe e Rachele dell’Ohel, prendendo di mira la dizione artificiale che era stata imposta agli attori nel tentativo di imitare una presunta pronuncia antica.

14Il livello degli spettacoli è generalmente alto; non va dimenticato che Ha-Matate è diretto da Yitzhak Moshe Daniel, lo stesso regista che era stato chiamato a dirigere il TAI nella sua ultima fase, e che tra gli autori figurano poeti di primo piano come Emmanuel Harussi, Nathan Alterman e il già citato Avraham Shlonsky. A quest’ultimo è attribuito il famoso gioco di parole sul nome del nuovo teatro satirico e di quello che l’ha preceduto: me‘at ha-te she-nish’ar min ha-kumkum “un po’ del tè rimasto dalla teiera”. Gli spettacoli di Ha-Matate si succedono rapidamente, presentando un nuovo programma ogni due settimane per tenere il passo con l’attualità; poi, con il passare del tempo, il teatro si fa sempre più ambizioso, presentando commedie e operette.

15Dopo la fondazione dello Stato, viene a mancare il contesto che aveva decretato il successo di Ha-Matate: non solo il ritiro delle autorità britanniche priva la satira del suo principale bersaglio, ma nel clima euforico della nuova indipendenza non c’è neanche spazio per un intrattenimento che prenda di mira le neonate istituzioni nazionali. Ha-Matate sopravviverà ancora qualche anno per poi chiudere nel 1954; la sua fine segnerà anche quella della Casa del Popolo (Bet ha-‘Am) di Tel Aviv, lo storico luogo che era diventato la sua sede fissa. Inaugurata nel 1925, la Casa del Popolo in via Ben Yehuda aveva ospitato per oltre trent’anni spettacoli teatrali, concerti e manifestazioni di ogni tipo davanti a migliaia di persone; già dai primi tempi, quando ancora era un semplice spazio aperto ed esposto alle intemperie, si era affermata come uno dei centri culturali della città. Sarà demolita alla fine degli anni Cinquanta e al suo posto sorgerà il palazzo della compagnia aerea El-Al.

Miriam Bernstein-Cohen nei panni di Nora in Casa di bambola, regia di David Davidov (1921)

Miriam Bernstein-Cohen nei panni di Nora in Casa di bambola, regia di David Davidov (1921)

Il padre di Strindberg diretto da David Davidov (1921)

Il padre di Strindberg diretto da David Davidov (1921)

Il direttivo di Ha-Teatron Ha-‘Ivri nel 1922. Da sinistra: Uri Kutai, Menahem Beniamini, Miriam Bernstein-Cohen, Michael Gor

Il direttivo di Ha-Teatron Ha-‘Ivri nel 1922. Da sinistra: Uri Kutai, Menahem Beniamini, Miriam Bernstein-Cohen, Michael Gor

Michael Gor e Miriam Bernstein-Cohen in Belshatsar, primo spettacolo del TAI (1924)

Michael Gor e Miriam Bernstein-Cohen in Belshatsar, primo spettacolo del TAI (1924)

Primo ensemble del Teatro Ohel. In seconda fila dal basso, in abito scuro, il fondatore Moshe Halevy

Primo ensemble del Teatro Ohel. In seconda fila dal basso, in abito scuro, il fondatore Moshe Halevy

Locandina dello spettacolo inaugurale dell’Ohel

Locandina dello spettacolo inaugurale dell’Ohel

Il buon soldato Schweik all’Ohel (1936)

Il buon soldato Schweik all’Ohel (1936)

L’edificio abbandonato del Teatro Ohel (Tel Aviv, 2016)

L’edificio abbandonato del Teatro Ohel (Tel Aviv, 2016)

Notes

1 Nelle memorie di viaggio della francese Myriam Harry – pubblicate nel 1923 con il titolo Les amants de Sion e citate da Kohansky (1969: 65) – è particolarmente interessante la descrizione del suo incontro con il teatro ebraico. Oltre a registrare, con non poco sentimentalismo, l’impatto folgorante della lingua attraverso le lettere sulla locandina e i suoni sulla scena (la rappresentazione a cui assiste è Casa di bambola diretto da Davidov e interpretato da Bernstein-Cohen), l’autrice si sofferma su un particolare degno di rilievo: il pubblico è composto prevalentemente da lavoratori, «vestiti con semplicità ma estremamente puliti».

2 Feingold 2005b: 363.

3 Halevy 1955: 102.

4 Feingold 2005b: 349.

5 Il lettore ricorderà che anche il debutto di Habima nel 1918 e il debutto di Ha-Teatron ha-‘Ivri nel 1920 presentavano, assieme a testi di altri autori, un atto unico di Peretz.

6 Recensioni entusiaste appaiono non solo su «Davar», il quotidiano della Histadrut, ma anche su «Haaretz» (Kohansky 1969: 101-102).

7 Citata in Kohansky 1969: 103.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Si veda Steindler-Moscati 2005.

11 Peñalosa 2012a: 56-70 presenta il testo originale accompagnato dalla traduzione inglese.

12 La gematryah è un procedimento di analisi delle parole ebraiche in base al valore numerico delle lettere che le compongono; nella Kabbalah viene usata per stabilire correlazioni tra parole e significati in base alle combinazioni numeriche. Ne Il dibbuk (l’originale) Khanan ritrova ovunque il numero 36, che è anche il valore numerico del nome della sua amata Leah; questo nome, inoltre, in ebraico è scritto come lo h. “non Dio”.

Table des illustrations

Titre Miriam Bernstein-Cohen nei panni di Nora in Casa di bambola, regia di David Davidov (1921)
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Titre Il padre di Strindberg diretto da David Davidov (1921)
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Titre Il direttivo di Ha-Teatron Ha-‘Ivri nel 1922. Da sinistra: Uri Kutai, Menahem Beniamini, Miriam Bernstein-Cohen, Michael Gor
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Titre Michael Gor e Miriam Bernstein-Cohen in Belshatsar, primo spettacolo del TAI (1924)
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Titre Primo ensemble del Teatro Ohel. In seconda fila dal basso, in abito scuro, il fondatore Moshe Halevy
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Titre Locandina dello spettacolo inaugurale dell’Ohel
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Titre Il buon soldato Schweik all’Ohel (1936)
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Titre L’edificio abbandonato del Teatro Ohel (Tel Aviv, 2016)
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