Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

II. Teatri erranti: spettacoli in ebraico tra Mosca, Berlino e Tel Aviv

7. A Berlino e ritorno

Texte intégral

  • 1 Se si considerano anche la letteratura in lingua tedesca, le arti visive e il cinema, lo spazio di (...)

1Nell’epoca della Repubblica di Weimar, dal 1919 al 1933, Berlino è la capitale di un giovane stato democratico e liberale caratterizzato da uno straordinario fermento artistico e culturale. Naturale polo di attrazione per artisti e intellettuali tedeschi e non, la città in questi anni ospita anche nomi di primo piano del mondo culturale ebraico; considerando soltanto quelli che hanno adottato la lingua ebraica, vanno ricordati almeno Shmuel Yosef Agnon (1888-1970), che nel 1966 sarà il primo israeliano a ricevere il Nobel per la letteratura, l’attore Menahem Gnessin, già tra i fondatori di Habima, e il poeta Haim Nahman Bialik.1

  • 2 Nella capitale tedesca in questi anni sono attivi sia Brecht che Reinhardt. Per approfondimenti sul (...)

2Nei primi anni Venti Berlino si contende con Mosca il ruolo di capitale mondiale del teatro;2 essa è dunque la scelta naturale per cinque attori partiti dalla provinciale Tel Aviv alla ricerca di nuove opportunità di crescita.

Il TAI

3Miriam Bernstein-Cohen e compagni entrano in contatto con l’intellighenzia ebraica, riprendono gli studi e intanto si mettono al lavoro per formare una nuova compagnia. Gnessin, che ha lasciato Habima in seguito a dissidi con Zemach e sta per tornare a Tel Aviv, viene convinto a rimandare la partenza per assumere il ruolo di direttore artistico; nuovi membri, tra cui Shimon Finkel, che diventerà famoso in Israele come attore shakespeariano, vengono trovati attraverso gli annunci. È così che, nel temporaneo approdo berlinese, nasce Ha-Teatron ha-Erets-Yisraeli (“Teatro della Terra d’Israele”), alias il TAI, dall’acronimo ebraico.

  • 3 Già disponibile in ebraico perché pubblicato nel 1915 sul periodico «Hadar».

4Poiché i testi originali in ebraico sono ancora merce rara, la nuova compagnia si mette al lavoro su un dramma di Henie Rochet tradotto dal tedesco,3 Belshatsar (“Baldassarre”), basato sulla storia biblica del profeta Daniele alla corte dell’ultimo re di Babilonia. Il testo è breve e debole, ma Gnessin prepara un allestimento grandioso in cui assumono grande rilievo una serie di elementi scenici aggiuntivi, affidando scenografia e costumi al russo Abraham Mincˇin, artista espressionista con una predilezione per lo stravagante. L’obiettivo è imporsi come valida alternativa ai rivali di Habima offrendo qualcosa di paragonabile alla storica messa in scena de Il dibbuk.

  • 4 Alcune reazioni sono citate in Kohansky 1969: 88-89.

5Il debutto del 15 giugno 1924, occasione per una serata di gala con le personalità di spicco della locale comunità ebraica, viene accolto con grande curiosità; la critica di Berlino, già abituata a un teatro di avanguardia, è comunque attratta dalla novità del fenomeno linguistico. Tra i delusi c’è Arnold Zweig, autore di una recensione per la Jüdische Rundschau, il più importante periodico ebraico tedesco dell’epoca: pur apprezzando l’impresa del TAI, Zweig non può fare a meno di segnalare che si tratta di uno spettacolo sostanzialmente debole arricchito di elementi superficiali.4 Le sale vengono comunque riempite per le tre repliche che seguono, dopo le quali la compagnia si prepara a tornare in patria.

 

6Intanto, a Tel Aviv, David Davidov è riapparso sulla scena dopo un lungo soggiorno all’estero; con gli attori superstiti ha ripreso in mano la compagnia da lui fondata e porta in scena uno spettacolo ogni tre o quattro settimane, secondo i vecchi modelli di lavoro. Ma il suo Teatron ‘Ivri si spegnerà lentamente dopo il ritorno dei berlinesi, al cui confronto non potrà reggere; lo stesso Davidov scomparirà dalle scene alla fine del decennio.

  • 5 Il recensore di «Haaretz» citato da Kohansky (1969: 91-92) giunge alla conclusione che il Paese, gr (...)

7L’arrivo del TAI in Terra d’Israele è salutato, comprensibilmente, come un grande evento: in un panorama teatrale che negli ultimi due anni era stato popolato esclusivamente da gruppi amatoriali, sbarca finalmente una compagnia di livello paragonabile a quelle viste in Europa. Una compagnia proveniente da una delle capitali mondiali del teatro, composta da attori che hanno ricevuto una vera formazione e diretta da un regista passato per il Teatro d’Arte di Mosca. Il Belshatsar montato a Berlino debutta al cinema Eden di Tel Aviv il 3 marzo 1925 e viene poi riproposto a Gerusalemme, un mese dopo, nell’ambito delle celebrazioni per l’inaugurazione dell’Università Ebraica; la critica locale, pur se meno esigente, non può fare a meno di notare le debolezze del testo, ma viene comunque apprezzata l’esecuzione del TAI sia per la sua forza espressiva che per la capacità di evocare l’antichità ebraica.5

  • 6 Zer-Zion 2007: 23-24.

8Il TAI trova una situazione favorevole anche grazie alla nuova situazione socio-economica dello Yishuv. In questi anni, con la Quarta Aliyah, giunge un numero considerevole di ebrei provenienti dall’Europa centro-orientale, in particolare dalla Polonia; a differenza delle due ondate precedenti, questa non è costituita da pionieri motivati ideologicamente bensì da appartenenti alla media borghesia in fuga da una nuova ondata di antisemitismo. I nuovi arrivati si aggiungono ai vecchi immigrati e ai loro figli, una generazione di giovani nati nel Paese e cresciuti con l’ebraico, e il loro arrivo, oltre a innalzare il livello culturale medio, dà l’avvio a un breve periodo di benessere. Nello stesso periodo comincia a farsi strada una novità che riguarda più da vicino il teatro: gli spettacoli vengono inclusi nei programmi scolastici, portando per la prima volta le scolaresche nelle sale in maniera non occasionale. In questo contesto si prospetta la possibilità di un sussidio pubblico per il TAI, che già a Berlino aveva ricevuto sovvenzioni da istituzioni ebraiche e da privati, e si pensa addirittura alla costruzione di una sede stabile; il comune assegna un terreno, l’architetto Yosef Minor progetta l’edificio e viene anche celebrata, il 3 giugno 1925, una cerimonia per la posa della prima pietra alla presenza del sindaco Dizengoff. Tuttavia il progetto non sarà mai realizzato.6

  • 7 Kohansky 1969: 94.
  • 8 Zer-Zion 2007: 24.

9Intanto proseguono le repliche del Belshatsar, che viene rappresentato per ben cinquanta volte in un Paese in cui otto repliche sono già considerate un ottimo risultato; forte di questo successo senza precedenti, il TAI presenta un nuovo spettacolo: Il sogno di Giacobbe di Richard Beer-Hofmann. Si tratta dello stesso testo già scelto da Habima per la sua quinta produzione alla fine del 1925 e, seppure adottando una traduzione diversa, Gnessin ripropone pedissequamente la messa in scena di Mosca; la versione del TAI tuttavia non convince anche a causa della traduzione di Itzhak Epstein, uno studioso di ebraico «interessato più alla correttezza biblica della lingua che all’efficacia scenica».7 Per la produzione successiva la scelta cade su Il diluvio di Henning Berger, vale a dire lo stesso dramma appena portato in scena da Habima; a questo punto è più che evidente la tendenza di Gnessin a imitare i suoi ex colleghi di Mosca riproponendo puntualmente, e quasi in contemporanea, tutto il loro repertorio. Se per Il sogno di Giacobbe la scelta poteva ancora apparire motivata dal tema biblico, in linea con gli intenti originari del TAI di presentare solo opere ebraiche, nessuna giustificazione può essere trovata per Il diluvio, un dramma ambientato negli Stati Uniti dell’epoca contemporanea e privo di qualsiasi contenuto riconducibile all’esperienza ebraica. Com’era prevedibile, sorgono malumori all’interno della compagnia, nata come progetto originale e non come una succursale di Habima; la tensione tra Gnessin e gli altri membri, che vedono il TAI palesemente usato in qualcosa che ha tutto il sapore di una competizione motivata da rivalità personale, sfocia in una temporanea rottura, con il direttore che abbandona la compagnia per poi rientrare dopo tre settimane.8 Gli incassi de Il diluvio sono comunque buoni, soprattutto perché gli spettacoli si tengono in concomitanza con la Fiera del Levante che attrae numerosi visitatori a Tel Aviv, e un successo sarà anche la produzione successiva; con Il malato immaginario di Molière, nell’efficace traduzione del poeta Tchernichovsky, il pubblico può trovare contemporaneamente intrattenimento e qualità, riempiendo le sale per venti repliche.

  • 9 Esiste anche una trascrizione stenografica del processo (Agudat ha-sofrim ha-‘ivrim b-Yisrael, Mish (...)
  • 10 Cfr. Steinlauf 2006: 247-248.

10La crisi all’interno del TAI si riapre con la successiva scelta di Gnessin: mettere in scena Il dibbuk di An-ski, vale a dire proprio quello spettacolo che negli ultimi anni è diventato il simbolo di Habima e che ora la compagnia di Mosca sta portando in trionfo nella sua tournée mondiale. L’aspettativa è alta, per uno spettacolo già leggendario, e Gnessin ripropone il più fedelmente possibile la realizzazione di Vachtangov; ma i mezzi a disposizione sono decisamente inferiori e il risultato appare solo come una brutta copia dell’originale. La reazione più interessante alla rappresentazione è il famoso “processo al Dibbuk”, un dibattito letterario pubblico in forma di finto processo istruito dall’Associazione degli Scrittori di Lingua Ebraica.9 La controversia verte sui contenuti del testo, rappresentazione della vita dello shtetl con il suo carico di oscurantismo, superstizione, sottomissione e persecuzioni; secondo alcuni, lo spettacolo è inadatto al pubblico della Terra d’Israele poiché rappresenterebbe l’antitesi dell’ethos pionieristico, con il suo ideale dell’Ebreo Nuovo, mito fondativo dell’identità israeliana, caratterizzato dalla volontà di disfarsi dell’eredità della Diaspora. Preoccupazioni analoghe per l’eccesso di misticismo e folklore, del resto, vengono espresse anche in Polonia, centro di una cultura yiddish secolarizzata che, pur senza accogliere il sionismo e la lingua ebraica, si fa promotrice di una politica progressista e di un’arte moderna che esca dal ghetto.10 A Tel Aviv la discussione tra favorevoli e contrari ha un’ampia risonanza, raggiungendo un pubblico di cinquemila persone e andando dunque ben oltre un dibattito interno alle élite intellettuali.

  • 11 Zer-Zion 2007: 24.

11Alla fine del processo Il dibbuk viene assolto, ma l’esperienza del TAI ha comunque raggiunto il capolinea: la quinta produzione della compagnia nella sua formazione originaria sarà anche l’ultima. Miriam Bernstein-Cohen ha deciso di non partecipare allo spettacolo e, con il sostegno degli altri attori, si mette alla ricerca di un nuovo regista; la scelta cade sul giovane Yitzhak Moshe Daniel (1895-1942), allievo di Reinhardt e già attivo in Bulgaria, ma Gnessin non è per nulla disposto ad accogliere un regista aggiunto e boccia senza appello la proposta. Di fronte alle rimostranze degli attori, fa valere il proprio ruolo nella società che amministra il TAI e che gli consente di imporre legalmente le proprie scelte. Alla fine tenta di risolvere il dissidio a modo suo, imponendo un ultimatum: gli attori possono seguire la sua linea oppure lasciare la compagnia. Rimasto solo, trasformerà il TAI in uno studio per formare nuovi attori e infine lo accorperà, due anni dopo, con Habima.11

  • 12 Menzionate in Kohansky 1969: 95.

12I dissidenti del TAI fondano una nuova compagnia, Ha-Teatron ha-Omanuti “Teatro d’Arte”, debuttando l’11 novembre 1926 con L’avaro di Molière. L’accoglienza del primo spettacolo è buona, ma la situazione peggiora con le produzioni successive: Creditori di Strindberg e due drammi di argomento ebraico, Sabbatai Zevi (Shabetay Tsvi) di Jerzy Z˙uławski, tradotto dal polacco (Koniec Mesjasza, “La fine del Messia”, 1906), e Il re dei mendicanti di Israel Zangwill, dall’inglese (The king of schnorrers, 1894). Anche con il nuovo regista i rapporti sono tesi; secondo le memorie di Shimon Finkel,12 che lascerà la compagnia per raggiungere Habima a Berlino, Daniel è un regista tanto brillante quanto incostante: mentre il rapporto con gli attori si incrina per via del suo carattere tutt’altro che facile, la sua tendenza a insistere fino al perfezionismo su alcune scene trascurandone altre pregiudica inevitabilmente la riuscita degli spettacoli. Per giunta, il Paese sta attraversando una crisi economica che rende impossibile la sopravvivenza basata sugli incassi; il Teatron Omanuti si scioglie meno di un anno dopo il debutto, concludendo definitivamente la fondamentale esperienza del TAI e lasciando un vuoto che in parte viene riempito da piccole compagnie con repertorio popolare.

13Ma in questo vuoto si inseriscono anche nuove esperienze, più autenticamente radicate nella cultura dello Yishuv e destinate a lasciare un segno sulla formazione della scena israeliana.

Notes

1 Se si considerano anche la letteratura in lingua tedesca, le arti visive e il cinema, lo spazio di queste pagine non basterebbe per elencare tutti i nomi rilevanti della cultura di Weimar.

2 Nella capitale tedesca in questi anni sono attivi sia Brecht che Reinhardt. Per approfondimenti sul ruolo del teatro ebraico e della cultura ebraica in generale nella formazione del teatro tedesco moderno si veda la collettanea a cura di Malkin e Rokem (2010).

3 Già disponibile in ebraico perché pubblicato nel 1915 sul periodico «Hadar».

4 Alcune reazioni sono citate in Kohansky 1969: 88-89.

5 Il recensore di «Haaretz» citato da Kohansky (1969: 91-92) giunge alla conclusione che il Paese, grazie al TAI, ha finalmente un vero teatro.

6 Zer-Zion 2007: 23-24.

7 Kohansky 1969: 94.

8 Zer-Zion 2007: 24.

9 Esiste anche una trascrizione stenografica del processo (Agudat ha-sofrim ha-‘ivrim b-Yisrael, Mishpat ha-dibuk: Din va-kheshbon stenografi, Tel Aviv, 1926), di cui Peñalosa 2012b offre una sintesi.

10 Cfr. Steinlauf 2006: 247-248.

11 Zer-Zion 2007: 24.

12 Menzionate in Kohansky 1969: 95.

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable