Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

II. Teatri erranti: spettacoli in ebraico tra Mosca, Berlino e Tel Aviv

6. Primi esperimenti tra Gerusalemme e Giaffa

Texte intégral

1Per la festa di Sukkot del 5650 (ottobre 1889), gli allievi della scuola Laemel di Gerusalemme mettono in scena Zerubavel, un dramma scritto dal maskil lituano Moshe Leib Lilienblum (1843-1910) e tradotto dallo yiddish da David Yellin (1864-1941), insegnante nella stessa scuola e tra i più attivi promotori del movimento per l’uso dell’ebraico. Il testo, basato sulla storia del principe che guidò il ritorno degli ebrei dall’esilio babilonese, è un melodramma storico-romantico di argomento biblico, in linea con lo spirito e i gusti dell’epoca. Ma la sua messa in scena, davanti a un pubblico che riunisce i notabili e l’intellighenzia della città, è un evento fondamentale: si tratta della prima rappresentazione teatrale in ebraico in Terra d’Israele. Al termine dello spettacolo, tra gli applausi e le acclamazioni, risuona anche un’espressione ebraica usata per la prima volta in questo contesto: heydad “evviva”; a pronunciarla è Eliezer Ben-Yehuda, anch’egli presente allo storico evento.

  • 1 Rokem 1996: 56-57; Lev-Ari 1996.

2Per i successivi quindici anni si ha notizia di ventinove rappresentazioni teatrali in ebraico in Terra d’Israele, quasi tutte organizzate da insegnanti ed eseguite da allievi delle scuole in occasione di qualche festività. I testi messi in scena, una ventina, sono incentrati su temi della storia ebraica antica, in linea con l’ideale sionista di recupero del passato biblico, e sono generalmente traduzioni ebraiche di drammi yiddish, come Zerubavel, o di classici del teatro europeo, come l’Esther di Racine.1 Ma non mancano un paio di opere originali in ebraico: un dramma storico-allegorico di Judah Leib-Gordon (1830-1892), poeta della Haskalah, intitolato proprio La lingua ebraica (Ha-safah ha-‘ivriyah), e un dramma storico sulla dinastia ebraica fondata con la rivolta dei Maccabei contro l’impero seleucide, Gli Asmonei (Ha-khashmonaim) di Eliezer Ben-Yehuda. Entrambi vengono messi in scena a Rishon LeZion dagli allievi della scuola superiore, il primo nel 1891 per la festa di Shavuot e il secondo nel 1892 in occasione della festa di Hanukkah, che commemora proprio la rivolta anti-ellenistica ricordata dal dramma. Il testo rappresentato in più occasioni è Zerubavel, che nel 1895 si trova al centro di uno scandalo: una rappresentazione del dramma con attori adulti, prevista a Rehovot in occasione della festa di Pesach, è considerata inammissibile dalle autorità religiose ebraiche. L’evento, com’era prevedibile, richiama una grande folla, che però viene accolta dai soldati inviati dalle autorità turche: lo spettacolo, ritenuto sovversivo, è stato vietato. Ma gli organizzatori non si perdono d’animo e, dopo aver organizzato una colletta tra i presenti, si presentano al governatore muniti dell’argomento più convincente. Passate alcune ore, durante le quali il pubblico in attesa ha improvvisato feste e banchetti, non solo viene revocato il divieto, ma viene addirittura impartito ai soldati l’ordine di proteggere la manifestazione.

Dilettanti con una missione

3Per avere in Terra d’Israele una prima compagnia, seppur amatoriale, che si esibisca con una certa regolarità, bisognerà attendere il 1904, quando a Giaffa viene fondata Khovevey ha-Omanut ha-Dramàtit (“Amatori dell’Arte Drammatica”). Figura principale del gruppo è Haim Harrari (nato Blumberg, 1883-1940), insegnante come la maggior parte dei componenti, mentre tra gli attori figura lo stesso Menahem Gnessin che, anni dopo, sarà tra i fondatori di Habima a Mosca. Il debutto avviene in un caffè arabo di Giaffa, dove la compagnia mette in scena la versione ebraica di Uriel Acosta (1846), del tedesco Karl Gutzkow, con Gnessin nel ruolo del protagonista. Lo spettacolo è un successo prima ancora di iniziare: nella scarsa offerta di intrattenimento e cultura, l’iniziativa desta un enorme interesse, richiamando spettatori da ogni angolo del Paese e costringendo gli organizzatori a garantire due rappresentazioni, anziché l’unica prevista, per accontentare tutti i presenti. Anche la scelta del testo si rivela giusta, fornendo allo spettatore appigli per l’identificazione con l’eroe: un dramma sul marrano tornato all’ebraismo nella Amsterdam del XVII secolo, e poi condannato come eretico dalle autorità rabbiniche, esercita un forte richiamo su una comunità prevalentemente laica, composta da individui che hanno scelto l’emigrazione in Terra d’Israele anche come forma di ribellione e fuga da un mondo soffocante, dominato dalla religione.

4In questi anni, parallelamente alla nascita di compagnie amatoriali, si assiste anche a un ricambio nel repertorio. Ai drammi di argomento biblico delle rappresentazioni scolastiche vengono ora preferite opere che mettono in scena la vita delle comunità ebraiche in Europa orientale; non va dimenticato che negli stessi anni, con la Seconda Aliyah, il pubblico è arricchito da un cospicuo numero di nuovi immigrati dalla Russia, che in questo repertorio trovano dei soggetti vicini alla propria esperienza. Con il passare del tempo, man mano che gli attori acquisiscono maggiore esperienza e sicurezza, al repertorio delle compagnie amatoriali si aggiungono i classici del teatro europeo moderno e contemporaneo, da Molière a Ibsen; questa evoluzione è motivata non solo dal desiderio degli artisti di confrontarsi con testi di qualità, ma anche da nuove aspettative del pubblico, innalzate dall’immagine semiprofessionale di compagnie che si pubblicizzano e che si esibiscono regolarmente.

  • 2 È cosa comune, in questo periodo, che gli spettacoli si protraggano fino a notte fonda perché inclu (...)

5Nel 1906 mettono in scena un’opera del russo Evgenij Čirikov, Gli ebrei (Evrei, 1904), un melodramma sui pogrom che era stato vietato nella Russia zarista; lo spettacolo, dopo l’esordio, viene portato anche a Gerusalemme, dove incontra l’abituale opposizione delle autorità religiose e l’accoglienza entusiasta dell’élite illuminata. Tra gli spettatori non manca Eliezer Ben-Yehuda, che in un articolo ricorderà la presenza di settecento persone all’evento, durato fino alle due del mattino,2 e la commozione del pubblico, che in gran parte ha esperienza diretta delle persecuzioni in Russia.

  • 3 La recensione è così riassunta da Kohansky (1969: 18): «The critic described the play as having no (...)

6Nel corso degli anni, la compagnia si scioglierà e si riorganizzerà diverse volte, cambiando nome prima in Khovevey ha-Omanut ha-Khezionit (“Amatori dell’arte dello spettacolo”) e infine in Khovevey ha-Bamah ha-‘Ivrit (“Amatori della Scena Ebraica”), quasi a non voler lasciare adito a dubbi sul legame inscindibile con la rinascita linguistica ebraica. Quest’ultimo nome verrà assunto anche da altre due compagnie amatoriali, una fondata a Gerusalemme (1909), l’altra a Petah Tikva (1910); ma il gruppo originale di Giaffa rimane il più importante, diventando una vera istituzione per lo Yishuv, e il più longevo. Pur reggendosi esclusivamente sugli incassi degli spettacoli, con entrate che coprono appena le spese, la compagnia riesce a sopravvivere per un decennio grazie all’entusiasmo e all’idealismo dei suoi componenti, ben consapevoli che la situazione non permetterà loro di dedicarsi al teatro come professione. Il pubblico in questa fase è poco esigente anche perché ben consapevole delle difficoltà degli artisti: portare in scena qualcosa in ebraico, in mancanza di testi originali e con un numero ancora esiguo di spettatori, è già di per sé un’impresa; farlo per anni con regolarità, impegnandosi gratuitamente a scovare, far tradurre e mettere in scena testi di argomento ebraico, soprattutto tradotti dal teatro yiddish, e classici universali, è un merito che non può non essere riconosciuto. Per questi motivi, anche l’atteggiamento della stampa e della nascente critica teatrale è amichevole e costruttivo, sebbene non acritico: quando a Gerusalemme viene messo in scena Don Yitskhak Abravanel di Santo Simo (1911), il settimanale sionista-socialista Ha-Akhdut (“L’Unità”) pubblica una recensione devastante che non risparmia né il testo né la recitazione; l’articolo è firmato da un collaboratore del periodico che in seguito farà una lunga strada, un certo David Ben-Gurion.3

  • 4 Dan Urian, “Hebrew theater: Yishuv to the present”, Jewish Women: A Comprehensive Historical Encycl (...)

7I Khovevey ha-Bamah ha-‘Ivrit lanciano anche le prime star del Paese. Nel 1910 si unisce alla compagnia la sedicenne Lisa Varon, nativa di Gerusalemme e cresciuta tra Cipro e Il Cairo, dove ha recitato nel teatro yiddish dopo aver appreso appositamente la lingua; pur essendo unanimemente apprezzata per il suo innato talento e la sua presenza scenica, vengono espresse riserve sul suo ebraico, lingua che non parla e nella quale non ha ricevuto istruzione. La questione della lingua è un dettaglio non irrilevante in un’epoca in cui il teatro ebraico è visto come un mezzo di costruzione identitaria che passa attraverso il recupero linguistico. Varon lascerà il Paese nel 1912 per studiare in Europa e tenterà, senza successo, una carriera negli Stati Uniti; tornerà in Israele solo alla fine degli anni Settanta. È invece apprezzata proprio per la sua padronanza dell’ebraico Rivka Pfeffer, immigrata dalla Russia con la Seconda Aliyah nel 1904 e unitasi alla compagnia due anni dopo, anche lei a sedici anni; definita “la prima attrice in ebraico”, in seguito studierà con Reinhardt a Berlino e si unirà al TAI.4

Menahem Gnessin (1882-1952)

Nato a Starodub, oggi terra di frontiera tra Russia, Bielorussia e Ucraina, Menahem Gnessin crebbe in un contesto ebraico religioso: suo padre, il rabbino Yehoshua Nathan, era un esponente del movimento chassidico Chabad-Lubavitch e fu capo di yeshiva a Starodub, a Počep e a Kryčaŭ; sua madre Esther era discendente di Shneur Zalman, il fondatore dello stesso movimento.

L’educazione tradizionale non costituì tuttavia un ostacolo alla vocazione artistica di Menahem né a quella del fratello maggiore, Uri Nissan Gnessin (1879-1913), che sarà tra i pionieri della letteratura ebraica moderna. Del resto, tra i giovani allievi della yeshiva paterna a Počep figura anche Yosef Haim Brenner (1881-1921), amico di Uri Nissan e in seguito figura di primo piano nella narrativa ebraica.

Dopo aver lasciato la famiglia a diciotto anni, nel 1903 Menahem Gnessin raggiunse la Terra d’Israele, dove fu un membro attivo dei Khovevey ha-Omanut ha-Dramàtit (poi Khovevey ha-Bamah ha-‘Ivrit), la prima compagnia teatrale che, seppur composta da dilettanti, offriva spettacoli con una certa regolarità al pubblico locale. Per un intero decennio apparve, spesso come protagonista, in buona parte degli spettacoli portati in scena a Giaffa e in altre località; nel frattempo si guadagnava da vivere lavorando come insegnante e come operaio a Ness Ziona.

Nel 1912 si trasferì in Polonia, dove incontrò Katzenelson e si unì a una compagnia di Łódź che offriva spettacoli in ebraico in tutto il Paese. L’anno successivo fu coinvolto nel primo tentativo di Nahum Zemach di fondare il teatro Habima; il progetto, interrotto dalla Grande Guerra, prenderà poi vita nel 1917 a Mosca con il sostegno di Stanislavskij. Durante il periodo polacco sposò Berta, che resterà la sua compagna per tutta la vita.

Trasferitosi a Mosca, si guadagnò da vivere dando lezioni di ebraico; in particolare, lavorò come istitutore privato per i figli di Isaac Leib Goldberg, noto filantropo e attivista sionista, promotore dell’uso dell’ebraico e fondatore di «Haaretz», tuttora il più autorevole quotidiano israeliano. In seguito alla fondazione di Habima, prese parte allo spettacolo inaugurale nel 1918 e alla storica produzione de Il dibbuk del 1922, interpretando Sender, il padre della sposa; ma già l’anno successivo lasciò il collettivo per tornare in Terra d’Israele. Fermatosi a Berlino, incontrò Miriam Bernstein-Cohen e altri attori reduci dalle prime esperienze professionali con il teatro ebraico nella Palestina britannica; insieme a loro fondò il TAI (Teatron Erets-Yisraeli), che debuttò nella capitale della Repubblica di Weimar per poi stabilirsi a Tel Aviv, dove sopravvisse, sotto la sua direzione, per circa un anno.

Con l’arrivo di Habima in Palestina nel 1928, Gnessin si riunì alla compagnia che aveva contribuito a fondare; riammesso nel collettivo, vi rimase fino alla fine. Nel 1932 fu tra gli attori principali del primo film di produzione locale, Oded ha-noded. Morì nell’estate del 1951.

Oltre ad aver formato diverse generazioni di attori, Menahem Gnessin ha vissuto da protagonista tutte le fasi della nascita del teatro in lingua ebraica: gli spettacoli amatoriali nella Palestina ottomana, l’esperienza delle compagnie itineranti in Polonia alla vigilia della Grande Guerra, la fondazione di Habima e la formazione attoriale al Teatro d’Arte di Mosca, la breve ma significativa esperienza berlinese del TAI, l’arrivo di Habima a Tel Aviv e la nascita di un teatro nazionale. La sua storia, come quella di nessun altro attore e regista, coincide perfettamente con la storia del teatro ebraico nella prima metà del Novecento.

8Nel 1912 Gnessin lascia il Paese alla ricerca di una formazione artistica all’estero, ma l’esperienza dei Khovevey ha-Bamah ha-‘Ivrit prosegue ancora per qualche anno; la fine della compagnia arriva solo con lo scoppio della Grande Guerra, i cui effetti sono disastrosi per la vivace comunità di Giaffa: nel dicembre del 1914 le autorità turche espellono tutti gli ebrei della città, causando una dispersione degli artisti e del pubblico che si traduce in una lunga pausa nella vita culturale dello Yishuv. Il 6 aprile 1917 la stessa sorte tocca anche alla popolazione di Tel Aviv, la città fondata appena otto anni prima da sessantasei famiglie ebraiche; per poter fare rientro, gli ebrei dovranno attendere la sconfitta ottomana e l’arrivo delle truppe britanniche.

Il Mandato Britannico

L’esito della guerra e il successivo mutamento politico, con l’istituzione del Mandato Britannico di Palestina nel 1922, avranno un impatto enorme sul futuro della Terra d’Israele; sebbene il governo mandatario mostrerà atteggiamenti alterni nel corso degli anni, una disposizione favorevole viene espressa già nel novembre 1917 con la celebre Dichiarazione Balfour: in una lettera indirizzata al barone Walter Rothschild e pubblicata come atto ufficiale, il ministro degli Esteri britannico Lord Arthur James Balfour afferma che «Il governo di Sua Maestà vede con favore la costituzione in Palestina di un focolare nazionale per il popolo ebraico».

Due anni dopo, il 19 dicembre 1919, i 650 nuovi immigrati sbarcati nel porto di Giaffa dalla nave Ruslan aprono la Terza Aliyah, che nei successivi quattro anni porterà nella Palestina britannica quarantamila ebrei provenienti dall’Europa orientale, in particolare dalla neonata Unione Sovietica dilaniata dalla guerra civile. Tra gli immigrati, molti sono giovani sionisti socialisti, attivi nei movimenti He-Khaluts (“Il Pioniere”) e Ha-Shomer ha-Tsa‘ir (“La Giovane Guardia”); il loro arrivo consoliderà le basi della futura società israeliana.

Professionisti tra gli stenti

9La definitiva affermazione dell’ebraico come lingua quotidiana pone fine all’idillio pionieristico in cui il teatro aveva mosso i primi passi in Terra d’Israele; oramai non è più sufficiente portare sul palcoscenico qualcosa in ebraico, ma serve qualità e servono contenuti.

10È in questi anni e in questo contesto che il Paese vede la nascita di un teatro professionistico; figura fondamentale è David Davidov (1890-1975), immigrato con la Terza Aliyah e ricordato come il primo regista professionista nel Paese. Nato a Łódź e formatosi in Germania, Davidov era stato attore yiddish in Inghilterra e in Russia, raggiungendo in tournée perfino la Cina, prima di stabilirsi a Tel Aviv. Qui nel 1920 fonda Ha-Teatron ha-‘Ivri be-Erets Yisrael “Teatro Ebraico in Terra d’Israele”, la prima compagnia professionale nata nel Paese. Il debutto avviene il 10 novembre al cinema Eden di Tel Aviv con tre atti unici; il manifesto del gruppo, esposto sulla locandina dell’evento, mostra chiaramente tanto le ambizioni quanto la consapevolezza delle difficoltà:

  • 5 Citato in Kohansky 1969: 58.

Nella convinzione che il teatro sia una delle istituzioni più importanti nel nostro tempo in generale, e in particolare nel nostro Paese, che è ora in fase di ricostruzione e sta per affrontare un’immigrazione su larga scala, ci stiamo incamminando su una strada irta di ostacoli. Il nostro obiettivo è la creazione di un teatro d’arte ebraico in Terra d’Israele.5

  • 6 Ha-Poel ha-Tsa‘ir, 7 gennaio 1921, p. 18.
  • 7 Citato in Kohansky 1969: 60.

Le prime reazioni al debutto – che consiste nella messa in scena di tre atti unici: I cabalisti di Yitskhok Leybush Peretz, Il re dei piedi di Grigorij Ge e La domanda di matrimonio di Anton Čechov – sono entusiaste. All’occhio del pubblico e della critica non sfugge la principale novità: per la prima volta non ci si trova di fronte a una compagnia di dilettanti. Seguono a breve distanza altri due spettacoli composti da atti unici – tra cui L’orso di Čechov – e intermezzi, finché, con la quarta produzione, Ha-Teatron ha-‘Ivri mette finalmente in scena un testo intero: La storia del signor Sonkin (Ma‘aseh be-adon Sonkin, dall’originale russo Povest’ o gospodine Son’kine, 1917, già tradotto e rappresentato in yiddish) di Semën Solomonovič Juškevič.6Portato anche a Gerusalemme, il nuovo tentativo riceve un’accoglienza positiva, così riassunta dal critico di «Haaretz»: «stavolta siamo stati a teatro non per il “dovere nazionale” di ascoltare un’esibizione in ebraico, bensì per puro piacere».7

  • 8 Doar ha-Yom, 4 aprile 1921, p. 3.
  • 9 Si veda la recensione su Doar ha-Yom, 6 aprile 1921, p. 3.

11Gli spettacoli si susseguono al ritmo di una prima ogni due settimane; uno sforzo immane ma necessario, considerando i ridotti incassi che ogni singola produzione può ottenere con il pubblico ancora esiguo dello Yishuv: Tel Aviv ha appena seimila abitanti e la sopravvivenza della compagnia dipende dall’affluenza di pubblico. I testi, accuratamente scelti in un tentativo di equilibrio tra repertorio alto e opere appetibili a un pubblico più vasto, sono perlopiù tradotti dallo yiddish e includono i classici del genere, da Gordin a Hirschbein; ma già pochi mesi dopo il debutto, nell’aprile 1921, Ha-Teatron ha-‘Ivri compie un ulteriore passo avanti portando in scena Casa di bambola di Ibsen davanti a mille spettatori.8 Sebbene l’accoglienza sia mediamente positiva, la critica non può fare a meno di notare la parziale adeguatezza della prima attrice, Frieda Carmelit, nel ruolo della protagonista: completamente a suo agio nei panni della Nora ancora bambola, la moglie capricciosa e ingenua del primo atto, l’attrice non riesce a trasmettere lo sviluppo del personaggio e la dolorosa presa di coscienza che conducono alla celebre porta sbattuta nel finale.9 Davidov reagirà sostituendo la protagonista nel corso delle repliche e portando sulla scena di Tel Aviv la prima attrice in possesso di una vera formazione professionale.

  • 10 Il liceo ebraico Herzliya (Ha-gimnasyah ha-‘ivrit Hertsliyah), fondato nella Giaffa ottomana nel 19 (...)
  • 11 Si tratta di Aviva Gor Shiloh (1933-2006), in seguito attrice del Cameri e moglie dell’attore di te (...)

Miriam Bernstein-Cohen (1895-1991)

Medico, attrice, regista, poetessa, narratrice e traduttrice, Miriam Bernstein-Cohen nacque nel 1895 a Chis¸ina˘u, in Moldavia (all’epoca parte dell’Impero russo), figlia del medico e attivista sionista Jakob Matveevič Bernštejn-Kogan.

Dopo il pogrom che colpì la capitale della Bessarabia nel 1903, la sua famiglia si trasferì a Char’kov, dove lei frequentò il liceo tedesco e cominciò a recitare negli spettacoli scolastici. In seguito alla nuova ondata di pogrom del 1905, venne presa la decisione di trasferirsi nella Palestina ottomana; qui la famiglia visse dal 1907, anno in cui Miriam adottò il suo nuovo nome al posto del russo Marija e cominciò a frequentare il celebre liceo Herzliya di Tel Aviv.10 Tuttavia, a causa delle difficoltà economiche e dei problemi di salute, la famiglia fu costretta a rientrare a Chis¸ina˘u appena tre anni dopo.

Terminato il liceo, Miriam seguì il volere del padre proseguendo negli studi di medicina, per i quali scelse la sede di Char’kov; e non a caso: la città offriva infatti una buona scuola di recitazione che la ragazza frequentava di nascosto, lavorando come insegnante privata per pagare la retta senza dover incorrere nella disapprovazione della famiglia. Durante la Grande Guerra servì come infermiera in un ospedale militare al fronte e poi, completati gli studi, esercitò come medico; ma soprattutto cominciò a recitare professionalmente presentandosi come Marija Aleksandrova, nome scelto per evitare che i genitori venissero a conoscenza della sua occupazione. Nel 1918, dopo un breve matrimonio con un avvocato molto più anziano, raggiunse Mosca, dove divenne allieva di Stanislavkij e Nemirovič-Dančenko; in città incontrò anche Zemach e Gnessin, ma rifiutò la proposta di unirsi a Habima per poter proseguire nei suoi studi di recitazione. Per un paio d’anni recitò in varie compagnie in giro per l’Unione Sovietica e conobbe l’attore Aaron Hirsch Kipper, che sarà suo marito per cinque anni.

Nel 1921, passando per l’Italia, raggiunse la Palestina britannica, dove David Davidov la prese subito nel suo Teatron ‘Ivri; nel frattempo tornò al liceo Herzliya, stavolta come insegnante di recitazione, e in seguito, dopo la partenza di Davidov, assunse la guida della compagnia. Ma la sua netta propensione ad approfondire ed espandere continuamente la propria formazione artistica la spinse a lasciare il Paese assieme ad alcuni colleghi per stabilirsi nella capitale del teatro d’avanguardia; a Berlino, nel 1923, il gruppo fondò assieme a Gnessin il TAI (Teatron Eretsyisraeli), trasferito poi a Tel Aviv nel 1925. Nello stesso anno, Miriam Bernstein-Cohen fondò la rivista Teatron ve-omanut (“Teatro e arte”), primo periodico locale in ebraico specializzato nel teatro.

Quando i contrasti con Gnessin posero fine all’esperienza del TAI, per qualche tempo si sostenne come addetta alla corrispondenza di un’azienda, mentre organizzava corsi di recitazione e appariva per qualche lettura. Ebbe poi inizio un nuovo, lungo periodo di peregrinazioni tra Europa centro-orientale e Sudafrica che si concluse in Lettonia, dove lei e l’attore Michael Gor (1898-1969), il suo terzo e ultimo marito, insegnavano in un liceo ebraico. A Riga nacque la loro figlia Aviva,11 dopodiché la coppia si stabilì definitivamente a Tel Aviv, dove nel 1935 fondò Ha-Komediyah ha-Eretsyisraelit (“La Commedia della Terra d’Israele”); dopo il rapido fallimento del nuovo progetto, Miriam Bernstein-Cohen non fondò più un proprio teatro, dedicandosi principalmente all’attività di autrice e alla formazione di nuovi attori. Dopo anni di assenza dalle scene, nel 1952 cominciò a lavorare al Cameri e poi, solo nel 1968, prese parte su invito a uno spettacolo con Habima; l’evento segnò la fine di una decennale rivalità: pur abitando al numero 5 di via Bilu a Tel Aviv, a pochissimi passi dal teatro nazionale, Miriam Bernstein-Cohen ne era rimasta lontana dopo aver subito l’affronto, oltre trent’anni prima, di vedere rifiutata la propria candidatura in diversi provini.

Attrice versatile, a suo agio sia in ruoli drammatici che comici, dalla Nora di Ibsen alla Toinette di Molière, Miriam Bernstein-Cohen era solita condurre ricerche approfondite prima di ogni spettacolo, per conoscere e comprendere qualunque testo e personaggio sul quale dovesse lavorare. Anche da professionista affermata e riconosciuta, era sempre disposta a tornare allieva per accogliere le possibilità di crescita artistica, dimostrando attraverso la sua vita e le sue scelte con quanta serietà prendesse il mestiere di attore. Si ritirò dalle scene all’età di ottant’anni, quando il deteriorarsi dell’udito non le permetteva più di mantenere i livelli di un tempo.

Come autrice ha lasciato romanzi (Mefisto, 1938; Tav‘erah, “Conflagrazione”, 1939; Shorashim ba-mayim, “Radici nell’acqua”, 1976), raccolte di racconti (Isha ba-derakhim, “Una donna per strada”, 1954; Beyn yom le-yom, “Di giorno in giorno”, 1967), poesia (il poema Be-erets Ofir, “Nella terra di Ofir”, 1939, e la raccolta Demamot, “Silenzi”, 1961), saggi sul teatro (Toldot ha-teatron me-reshito ve-‘ad yamenu, “Storia del teatro dalle origini ai giorni nostri”, e Be-‘olam ha-ashlayot, “In un mondo di illusioni”, entrambi del 1961) e un’autobiografia (Ke-tipah ba-yam, “Come una goccia nel mare”, 1971). Ha tradotto in ebraico Puškin, Tolstoj, Maupassant, Buck, Pirandello.

  • 12 Ha-Poel ha-Tsa‘ir, 7 luglio 1921, p. 7.

12Le recensioni dell’epoca testimoniano un’accoglienza entusiasta per la nuova protagonista Miriam Bernstein-Cohen e per il suo contributo tanto in Casa di bambola quanto negli spettacoli che seguiranno, tra cui Il padre di Strindberg. Pur notando i limiti di quest’ultima produzione, il critico e autore Nathan Bistritzky non potrà fare a meno di elencare le doti dell’attrice: «voce chiara e limpida, dizione eccellente, posa sicura sul palcoscenico, conoscenza della gestualità, tono, comprensione del testo».12

  • 13 Cfr. Kohansky 1969: 66.

13Nonostante il riconoscimento e il sostegno del pubblico, è sempre più difficile per la compagnia mantenere i conti in attivo e Davidov è costretto a uno sforzo costante per mettere in scena sempre nuovi spettacoli con mezzi ridotti e in assenza di finanziamenti pubblici o privati; dopo meno di un anno dalla fondazione, si ritrova ammalato e costretto a lasciare il Paese. Diversi attori abbandonano il progetto, mentre i superstiti tentano di mettere in piedi altri spettacoli senza la guida del fondatore; visti gli scarsi risultati, decidono di rivolgersi all’unica professionista a disposizione. Ma il debutto alla regia di Miriam Bernstein-Cohen con L’importanza di chiamarsi Ernesto si rivela un fallimento: a causa di una scarsa comprensione dello spirito di Oscar Wilde, la compagnia non riesce a rendere l’atmosfera particolare in cui si muovono i suoi personaggi, con il risultato che al pubblico giunge ben poco dell’arguzia e del brio che rendono deliziosa quella commedia.13

  • 14 La settimana precedente alla prima, sulla stampa era stata pubblicata una nota relativa a Il dibbuk(...)

14La compagnia è costretta a sciogliersi per riaprire poco tempo dopo con un nuovo nome: Ha-Teatron ha-Dramati “Teatro Drammatico”. Per la prima volta vengono reclutate figure professionali per l’amministrazione, le scene e i costumi, mentre la direzione artistica è affidata a Bernstein-Cohen; tra i nuovi attori figura Michael Gor, anch’egli formatosi in Russia. Il debutto è ambizioso: Ha-Teatron ha-Dramati esordisce con Spettri di Ibsen, in una produzione ampiamente lodata dalla critica; tuttavia, poiché gli incassi rimangono tuttora l’unica fonte di sostentamento, le repliche vengono alternate a una farsa francese di maggiore attrattiva per un più vasto pubblico, con buona pace dei critici che non approvano tale scelta. Dal mondo culturale dello Yishuv arriva anche l’invito ad attingere a soggetti originali ebraici, per un’arte ebraica che vada oltre il mero ricorso alla lingua, ormai affermatasi definitivamente; la nuova compagnia risponde all’invito mettendo in scena un dramma recente, già molto popolare e destinato a diventare il classico per eccellenza del teatro ebraico: Il dibbuk di An-ski. La traduzione ebraica adoperata è quella – autorevole e tuttora normativa – di Bialik; si tratta dunque dello stesso testo messo in scena pochi mesi prima a Mosca da Habima, ma l’esecuzione è profondamente diversa: Ha-Teatron ha-Dramati sceglie un approccio diametralmente opposto, realizzando uno spettacolo naturalistico, ai limiti del folcloristico.14 Va ricordato che l’innovativa messa in scena di Vachtangov sarà ammirata e apprezzata ovunque solo alcuni anni dopo, con la tournée mondiale di Habima; per il momento, nel 1922, Il dibbuk è noto soprattutto attraverso le produzioni yiddish della Vilner Trupe a Varsavia e di Maurice Schwartz a New York. A ogni modo, la popolarità del testo, unita alla familiarità del pubblico con gli ambienti e i personaggi rappresentati, assicura il successo dello spettacolo e porta buoni incassi alla compagnia.

15Meno fortunata sarà la produzione successiva: alla ricerca di soggetti dal sapore locale, Ha-Teatron ha-Dramati realizza uno spettacolo di tema biblico, Shulamit, che ha per protagonista eponima l’eroina del Cantico dei Cantici. Sebbene sullo stesso tema esistesse già una popolare operetta yiddish scritta da Avrom Goldfaden (1840-1908), il padre del teatro yiddish, Miriam Bernstein-Cohen preferisce adattare un racconto russo di Aleksandr Ivanovič Kuprin (Sulamif’, 1908), a sua volta basato sul Cantico, e fa comporre musiche originali che attingono al folclore arabo locale. È evidente lo sforzo di creare qualcosa di nuovo basato su una certa idea di tradizione ebraica, seguendo quella strada orientalistico-nazionale già intrapresa da alcuni nelle arti visive e in letteratura, mentre il teatro fino a quel momento era rimasto fedelmente ancorato alle sue origini europee. Il risultato non è dei migliori; oltre a essere bollato come artificioso dalla critica, lo spettacolo non convince il pubblico, trascinando la compagnia in una crisi sia finanziaria che creativa.

16Una nuova opportunità giunge nell’estate del 1922 da un accordo con i proprietari del cinema Eden di Tel Aviv e del cinema Tsiyon (“Sion”) di Gerusalemme, entrambi interessati a una collaborazione fissa con Ha-Teatron ha-Dramati. Il contratto prevede che la compagnia produca 37 spettacoli all’anno, di cui ben 27 dovranno essere nuove produzioni, a fronte del versamento di una somma fissa da parte delle due sale; si tratta di condizioni durissime che possono essere soddisfatte solo attraverso un enorme sforzo, ma per la prima volta gli attori potranno contare su uno stipendio sicuro.

  • 15 È interessante notare che lo stesso Kohansky (1969: 73), nel riportare le reazioni di critica e pub (...)
  • 16 A Schildkraut e al produttore Harry Weinbeger, anche avvocato difensore nel processo, sarà comminat (...)

17Il debutto nel nuovo assetto avviene con un dramma controverso, Dio di vendetta (El nekamot, dall’originale yiddish Got fun nekome, 1907) di Sholem Asch (1880-1957); il testo, già tradotto in diverse lingue e portato in scena a Berlino nel 1910 da Max Reinhardt, è potenzialmente fonte di scandalo: non solo l’azione si svolge in un bordello di proprietà di un ebreo sposato con un’ex prostituta, ma la loro figlia adolescente, promessa a un giovane di buona famiglia, ha una relazione con un’altra donna. Le critiche, com’era prevedibile, si concentrano sui contenuti del dramma, ritenuto diseducativo quando non addirittura pornografico, pur evitando ogni riferimento esplicito a quella che presumibilmente costituisce la parte più indigesta, vale a dire la prima rappresentazione di una relazione lesbica.15 Ma il pubblico, evidentemente incuriosito dalla polemica, accorre in massa assicurando ottimi incassi a questa produzione. Una sorte decisamente peggiore toccherà, pochi mesi dopo, alla versione inglese God of vengeance diretta a Broadway da Rudolph Schildkraut, che aveva già recitato nella produzione tedesca di Reinhardt: durante la replica del 6 marzo 1923, alla fine secondo del secondo atto (quando la giovane Rifkele scappa con l’amata Manke, prostituta nel bordello di suo padre) la polizia entra dietro le quinte dell’Apollo Theatre sulla Quarantaduesima annunciando che l’intero cast e il produttore sono stati denunciati per oscenità; lo spettacolo verrà sospeso e tutti gli imputati saranno condannati.16

18Nei mesi successivi, Ha-Teatron ha-Dramati mantiene un costante compromesso tra la necessità di produrre spettacoli di sicura attrattiva per il pubblico e la volontà di non scendere al di sotto di un certo livello. I testi scelti provengono quasi sempre dal teatro e dalla narrativa yiddish e russa che, oltre a rappresentare un mondo familiare a gran parte della popolazione di quest’epoca, possiedono un vantaggio pratico: per entrambe le lingue c’è ampia disponibilità di traduttori. Fa eccezione un testo tedesco sulla vita di Herzl, Dottor Kohn, al quale tocca una sinistra fortuna: l’autore Max Nordau, medico e letterato ungherese che con Herzl aveva fondato l’Organizzazione Sionista, muore a Parigi il 23 gennaio 1923, proprio il giorno dopo la prima; la notizia, unita allo spirito patriottico del testo, attira un ampio pubblico.

19Il successo non basta comunque a mantenere in vita il progetto di Bernstein-Cohen e compagni, sostanzialmente insoddisfatti da un ritmo di lavoro che non consente possibilità di crescita artistica e allo stesso tempo non assicura un tenore di vita adeguato; dopo una parentesi ad Alessandria d’Egitto, la direttrice artistica e altri quattro membri della compagnia (Michael Gor, Menachem Benyamini, Ari Kutai e Yosef Oksenberg) decidono di approfondire la propria formazione in Europa.

Notes

1 Rokem 1996: 56-57; Lev-Ari 1996.

Rokem 1996: 56-57; Lev-Ari 1996.

2 È cosa comune, in questo periodo, che gli spettacoli si protraggano fino a notte fonda perché includono lunghi intermezzi per la sostituzione delle scene (Kohansky 1969: 15-16).

3 La recensione è così riassunta da Kohansky (1969: 18): «The critic described the play as having no dramatic conflict, ridiculed the acting and even the costume of the hero».

4 Dan Urian, “Hebrew theater: Yishuv to the present”, Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia, 2009: <http://jwa.org/encyclopedia/article/hebrew-theater-yishuv-to-present>.

5 Citato in Kohansky 1969: 58.

6 Ha-Poel ha-Tsa‘ir, 7 gennaio 1921, p. 18.

7 Citato in Kohansky 1969: 60.

8 Doar ha-Yom, 4 aprile 1921, p. 3.

9 Si veda la recensione su Doar ha-Yom, 6 aprile 1921, p. 3.

10 Il liceo ebraico Herzliya (Ha-gimnasyah ha-‘ivrit Hertsliyah), fondato nella Giaffa ottomana nel 1905, fu la prima scuola secondaria in cui l’insegnamento era impartito in ebraico.

11 Si tratta di Aviva Gor Shiloh (1933-2006), in seguito attrice del Cameri e moglie dell’attore di teatro e di cinema Yitzhak Mikhael Shiloh (1920-2007).

12 Ha-Poel ha-Tsa‘ir, 7 luglio 1921, p. 7.

13 Cfr. Kohansky 1969: 66.

14 La settimana precedente alla prima, sulla stampa era stata pubblicata una nota relativa a Il dibbuk «che sarà rappresentato dalla compagnia di attori del Teatro Drammatico» al solo scopo di precisare che «la signora Cohen Bernstein non vi partecipa e non ha nessun rapporto con lo spettacolo» (Doar ha-Yom, 7 giugno 1922, p. 3).

15 È interessante notare che lo stesso Kohansky (1969: 73), nel riportare le reazioni di critica e pubblico di oltre quarant’anni prima, ancora evita accuratamente questo dettaglio, riconducendo lo scandalo alla sola ambientazione in un bordello.

16 A Schildkraut e al produttore Harry Weinbeger, anche avvocato difensore nel processo, sarà comminata una multa di 200 dollari ciascuno; gli altri membri della compagnia godranno della sospensione della pena (New York Times, 29 maggio 1923).

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable