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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

II. Teatri erranti: spettacoli in ebraico tra Mosca, Berlino e Tel Aviv

5. Un pulpito al Teatro d’Arte di Mosca

Texte intégral

1Un anno dopo la Rivoluzione d’ottobre, con l’inverno russo alle porte, la principale preoccupazione dei moscoviti consiste presumibilmente nella ricerca di viveri e di legna per il riscaldamento, beni sempre più rari e preziosi in una capitale ormai allo stremo. Per gli ebrei della città, le angustie condivise con il resto della popolazione si sommano al concreto timore dei pogrom, che nel passato hanno accompagnato con inesorabile puntualità ogni stravolgimento politico. Anche gli atteggiamenti del nuovo governo nei confronti della comunità ebraica sono fonte di ansia: sebbene i bolscevichi si dichiarino nemici dell’antisemitismo e di ogni forma di discriminazione in atto nell’epoca zarista, il regime guarda con sospetto alle manifestazioni di autonomia culturale e di tradizionalismo religioso, come sarà tragicamente dimostrato nei decenni che seguiranno.

  • 1 Si tratta di The Hebrew theatre (1969) di Mendel Kohansky. Critico e storico del teatro formatosi t (...)

2È in questo clima che l’8 ottobre 1918, nel grande salone di una casa nei pressi dell’Arbat appartenuta fino a poco tempo prima a un aristocratico antisemita, ha luogo un evento senza precedenti: una compagnia di dodici attori, affiliata al Teatro d’Arte di Stanislavskij, mette in scena uno spettacolo recitato interamente in ebraico. La Serata del principio (Nèshef Bereshit, questo il titolo originale dello spettacolo che sarà replicato 103 volte) comprende quattro atti unici: La sorella maggiore (Ha-akhot ha-bekhirah) di Sholem Asch, L’incendio (Ha-srefah) di Yitskhok Leybush Peretz, Il sole, il sole (He-khamah, he-khamah) di Yitzhak Katzenelson e Demone (Pega‘ ra‘) di Yitzhak Dov Berkowitz. Una storia del teatro ebraico pubblicata mezzo secolo dopo avrà per sottotitolo «i suoi primi cinquant’anni»,1 fissando implicitamente proprio in quei giorni la data di nascita del teatro ebraico. Già da secoli, si è visto sopra, venivano scritti e pubblicati dei testi drammatici in ebraico, che tuttavia non erano quasi mai concretamente concepiti per la rappresentazione; e già da alcuni decenni, come si vedrà più avanti, si stava formando una vera scena ebraica, soprattutto in Terra d’Israele, con il proliferare di spettacoli amatoriali. Ma quella serata del 1918 segna uno spartiacque: con l’esordio moscovita di Habima [Ha-Bìmah] (“Il Pulpito”), la prima compagnia professionale di teatro in lingua ebraica, si compie il passaggio definitivo che segna la nascita del teatro di Israele.

Le origini di Habima

3La serata inaugurale del 1918 è l’esito di un lungo periodo di preparazione e ricerca che prende avvio prima della Grande Guerra grazie all’iniziativa di Nahum Zemach [Nakhum Tsèmakh], un attore che già da diversi anni ha dato forma concreta al sogno di un teatro in ebraico.

Nahum Zemach (1887-1939)

Nato in un villaggio nei pressi di Vaŭkavysk, nell’attuale Bielorussia, Nahum David Zemach (russo: Naum Lazarevič Cemach) ricevé un’istruzione ebraica tradizionale. Il suo precoce interesse per la lingua ebraica lasciava intravedere un futuro da rabbino; ma quella passione, unita all’incontro con il teatro, lo condurrà su una strada completamente diversa.

A sedici anni, dopo l’improvvisa morte del padre, si ritrovò nella necessità di provvedere ai bisogni di una famiglia numerosa; fu così che cominciò a guadagnarsi da vivere dando lezioni di ebraico, dopo essersi trasferito coi suoi nella vicina Białystok. Fu proprio in quel vivace centro dell’ebraismo polacco, all’epoca sotto l’Impero Russo, che ebbe inizio l’avventura di Zemach con il teatro ebraico. Nel tempo libero preparava recite con i suoi giovani allievi e nel 1909 presentò una commedia di Molière, considerata il primo spettacolo in ebraico rappresentato in Russia. In seguito, assieme ad altri adulti, formò una compagnia amatoriale chiamata Ha-Bimah ha-‘Ivrit (“Il pulpito ebraico”); ma la restaurazione del divieto di spettacoli in yiddish e in ebraico impedì il progetto di esibirsi nei centri ebraici della regione e costrinse il gruppo a spostarsi a Vilna. Al di là delle difficoltà economiche e legali, l’iniziativa ottenne un insperato successo: in un’epoca di grande fermento politico e di interesse per la rinascita della lingua, l’offerta di spettacoli in ebraico – basati su testi di Mark Arnshteyn, Dovid Pinski e Osip Dymov tradotti dallo yiddish e dal russo – veniva accolta ovunque con non poco entusiasmo dall’intellighenzia ebraica.

Nel 1913 la compagnia raggiunse Vienna per presentare ai delegati dell’undicesimo Congresso Sionista una versione ebraica de L’eterno errante di Dymov (dall’originale russo Bečnyj strannik). Uno dei membri, che era già stato attore in compagnie russe, fu incaricato di istruire nella recitazione i dilettanti e di curare la regia dello spettacolo, mentre Zemach gli insegnava l’ebraico di cui era a digiuno; si trattava di Yehoshua Bertonov (1879-1971), che rimarrà un nome di primo piano nel teatro israeliano fino agli anni Sessanta. Le grandi aspettative riposte nei delegati al Congresso furono tuttavia deluse, poiché la richiesta di sostegno finanziario cadde nel vuoto e la compagnia non sopravvisse a lungo.

Alcuni mesi dopo, stabilitosi a Varsavia, Zemach conobbe Menahem Gnessin, un attore che aveva seguito un percorso simile al suo nella Palestina ottomana; l’incontro diede nuovo vigore all’idea di lavorare al teatro ebraico, ma il progetto fu interrotto dallo scoppio della Grande Guerra. Nel 1917 i due si riunirono a Mosca e, assieme a Hanna Rovina, fondarono Habima; grazie al sostegno di Stanislavskij e al lavoro di registi del calibro di Vachtangov, la prima compagnia ebraica professionale raggiunse in breve tempo ottimi risultati e grande notorietà. Per un decennio Zemach guidò Habima occupandosi dell’amministrazione, dei contatti, della ricerca di finanziamenti e della scelta di testi e registi, oltre a recitare in tre dei suoi primi cinque spettacoli; è ricordato in particolare per il ruolo dello tsadik, il rebbe di Miropol, ne Il dibbuk (1922). Ma nel 1927, durante la tappa americana della prima tournée internazionale, le dispute interne si risolsero in una scissione e Zemach fu costretto a lasciare la compagnia che aveva fondato; lo seguirono pochi altri membri, tra cui sua moglie Miriam Goldina, sua sorella Shifra Zemach-Barakas e suo fratello Binyamin Zemach.

Rimasto a New York, dove tentò con scarso successo di costituire una nuova compagnia ebraico-yiddish, fu coinvolto dalla Grande Depressione ritrovandosi in serie difficoltà economiche. Solo nel 1935, durante una visita in Terra d’Israele, rivide i vecchi compagni di Habima; ma il tentativo di riconciliazione non andò a buon fine. Rientrato negli Stati Uniti, nel 1937 ebbe l’incarico di dirigere l’unità di teatro ebraico del Federal Theater Project, uno dei programmi di rilancio culturale ed economico intrapresi nell’ambito del New Deal.

Morì in povertà a New York nel settembre 1939.

  • 2 Oltre che ai testi elencati in bibliografia, per alcune informazioni sulle persone sono debitore a (...)

4Nel 1916, a Mosca, Zemach rientra in contatto con due persone incontrate negli anni precedenti: il primo, un attore che ha trascorso un decennio in Terra d’Israele dove ha fondato e diretto una compagnia amatoriale, è Menahem Gnessin [Menakhem Gnèssin] (1882-1952); la seconda, da lui conosciuta prima della guerra, quand’era studentessa a Varsavia, è Hanna Rovina [Khànah Ròvinah]. Zemach dovrà insistere non poco per convincere la quasi trentenne maestra d’asilo a unirsi al gruppo: scelta per la sua conoscenza dell’ebraico anche se priva di esperienza teatrale, Rovina all’inizio è titubante, ma poi finirà per aderire al progetto «solo fino a quando non arriveranno i veri attori».2Insieme, nel 1917, i tre fondano sotto forma di associazione Ha-teatron ha-‘ivri Ha-Bìmah (“Teatro ebraico Habima”; in russo: Teatr Gabima v Moskve, “Teatro Habima a Mosca”).

  • 3 Dorit Yerushalmi, “Hanna Rovina”, Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia, 2009: <htt (...)

Hanna Rovina (1888-1980)

Nacque a Berezino, nella regione di Minsk, probabilmente nel giorno del Kippur del 1888; secondo altre fonti sarebbe nata nel 1889, nel 1892 o addirittura nel 1893, e la sua probabile abitudine a togliersi qualche anno non semplifica la questione. Suo padre, il mercante di legname David Rubin, era un chassid del movimento Chabad-Lubavitch e attribuiva grande importanza all’istruzione anche per le figlie femmine, entrambe iscritte a una scuola ebraica. Dopo aver concluso gli studi alla scuola pubblica russa, Hanna lasciò la casa dei genitori e lavorò per un paio d’anni come bambinaia, prima di trasferirsi a Varsavia per frequentare la scuola ebraica per insegnanti fondata e diretta da Yehiel Halperin. Proprio a Varsavia incontrò per la prima volta Nahum Zemach, all’epoca già attivo con la sua compagnia amatoriale di teatro ebraico.

Rientrata in Russia allo scoppio della Grande Guerra, ottenne un incarico di maestra d’asilo a Baku, in Azerbaigian; ma nella primavera del 1917, dopo una lunga corrispondenza con Zemach, raggiunse Mosca per partecipare alla fondazione della compagnia professionale Habima. La sua carriera di attrice, unita all’insolita condizione di nubile, la portò inevitabilmente in rotta di collisione con l’ambiente religioso di provenienza, ostile tanto al teatro quanto a scelte di vita che escludevano il matrimonio. Suo padre non assisterà mai a un suo spettacolo, tuttavia Hanna manterrà costantemente una corrispondenza con i familiari e farà loro visita in diverse occasioni durante le tournée negli Stati Uniti, dove i suoi erano emigrati nel 1925; particolarmente stretto rimarrà il rapporto con la sorella Rachel, che nel 1948 si trasferirà in Israele con il marito e i figli.

A trent’anni compiuti interpretò il suo primo ruolo su un palcoscenico: la vecchia madre in La sorella maggiore di Asch, uno dei quattro atti unici proposti nello spettacolo inaugurale di Habima nell’ottobre 1918. Ma la gloria arrivò nel 1922 con il ruolo della protagonista Leah ne Il dibbuk di An-ski, destinato a diventare lo spettacolo più celebre di Habima e a consacrare Hanna Rovina come la prima vera diva del teatro ebraico. Il ruolo della vita le fu assegnato all’ultimo momento a causa di un imprevisto, dopo che l’attrice Shoshana Avivit aveva lasciato la compagnia perché in disaccordo con le regole del collettivo. Da quel momento, Hanna Rovina nei panni di Leah – con l’abito bianco della sposa posseduta, la lunga treccia nera, il trucco pallido, gli occhi ardenti, la voce profonda e la gestualità meticolosamente costruita dalla regia di Vachtangov – si trasformò definitivamente nell’icona del teatro ebraico.

Trasferendo i ruoli dalla scena alla vita, Hanna intraprese una relazione con Rafael Zvi [Tsvì] (1898-1984), attore di dieci anni più giovane che in quel periodo interpretava Khanan, l’amato di Leah; ma scelse un altro collega di Habima, Moshe Halevy (1895-1974), per il suo primo e unico matrimonio. Nel 1924 Halevy lasciò la compagnia per contrasti con Zemach e si stabilì a Tel Aviv, dove fondò il teatro Ohel; l’anno successivo, Hanna gli fece visita chiedendogli di riconoscere la paternità del figlio di cui era incinta, frutto della sua relazione con il regista russo Oleg Leonidov. Di fronte al rifiuto di Halevy, seguito dal divorzio, interruppe la gravidanza e rientrò a Mosca. Negli anni successivi, durante la fortunata tournée internazionale, fece coppia con il collega Ari Varshaver, altro interprete di Khanan; ma c’è anche chi ipotizza una relazione con Chaim Weizmann, il futuro primo presidente dello Stato di Israele, conosciuto durante la tappa americana.

Nel 1927, a New York, ebbe luogo una scissione tra i membri di Habima; Zemach rimase in America mentre Hanna Rovina fu tra coloro che sostenevano con fermezza la necessità di trasferirsi in Terra d’Israele, proposito realizzato nel 1931. Tre anni dopo, dalla sua relazione con il poeta Alexander Penn (1906-1972), un uomo sposato, molto più giovane di lei e noto per la sua vita da bohemien, nacque la figlia Ilana Rovina, futura cantante. In scena Hanna Rovina fu la madre del Messia in L’ebreo eterno di Pinski (1919 e 1923), La madre di Čapek (1939 e 1964), la madre di un caduto in Nelle lande del Negev di Mossinsohn (1949) e la Madre Coraggio di Brecht (1951); ma dalle memorie della figlia Ilana, cresciuta tra kibbutz e affidamenti temporanei che si protraevano anche per periodi di un anno, è lecito dedurre che la sua vocazione artistica le lasciava poco spazio per il ruolo di madre fuori dalla scena.

Completamente votata al teatro, continuò a chiedere parti fino agli ultimi anni della sua vita, concludendo la carriera nel 1976 come la duchessa di York nel Riccardo III. Escludendo un’apparizione al Cameri nel 1961, rimase sempre legata a Habima, con cui partecipò a ben 68 produzioni, e mantenne il ruolo della fanciulla Leah addirittura fino al 1957, sulla soglia dei settant’anni di età. Assurta a simbolo nazionale nei panni di eroine ebree, si dimostrò all’altezza anche dei classici del teatro universale: fu Emilia in Otello (1950), Linda in Morte di un commesso viaggiatore (1951), Laura ne Il padre di Strindberg (1952), Lady Macbeth (1954) e Medea (1955), raggiungendo con quest’ultimo ruolo uno dei suoi risultati più alti. Nissim Aloni (1926-1998), uno dei maggiori drammaturghi israeliani, creò apposta per lei Zia Lisa (1969) e la volle, ultraottantenne, sia in Gli zingari di Giaffa (1971) che in Eddy King (1975), la sua trasposizione del mito di Edipo e della tragedia di Sofocle nel contesto della malavita newyorkese. Qualunque fosse la parte, «Rovina non fu mai il tipo di attrice che si lascia assorbire dal personaggio drammatico; fu piuttosto un’attrice che sfruttava la parte per esplorare un aspetto della propria personalità attoriale. In ciascuna delle sue parti diede espressione alla sua forte individualità».3

Il 4 febbraio 1980, il giorno dopo la sua morte, la camera ardente fu allestita nella sede di Habima; un anno prima le era stata intitolata la sala principale del suo teatro.

5Tra annunci, provini e ricerche, i fondatori di Habima riescono a mettere assieme un numero sufficiente di attori, ma la difficoltà maggiore risiede nella creazione di un gruppo omogeneo con una visione comune e un equilibrio tra l’esperienza di attore e la competenza linguistica; come ricorderà nel 1939 Hanna Rovina:

  • 4 Citata in Vladislav Ivanov, “Habimah”, tr. I. Michael Aronson, YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern (...)

I giovani attori che venivano allo studio erano tipici comunisti russi, totalmente estranei al nazionalismo ebraico e privi di qualsiasi conoscenza della lingua ebraica. Il primo compito di Zemach era spiegare loro l’idea di Habima e fare in modo che ci credessero. Ebbe invece il problema opposto con un secondo gruppo di giovani che aveva accettato nello studio nonostante la loro mancanza di esperienza nella recitazione. Li aveva presi per le loro idee sul nazionalismo ebraico e per la loro conoscenza dell’ebraico. E fu in grado di unire i due tipi in un gruppo compatto.4

  • 5 Il testo è una traduzione ebraica dall’originale yiddish (Der eybiker yid, 1906), eseguita da Morde (...)

La compagnia si mette subito all’opera per portare in scena L’ebreo eterno (Ha-yehudi ha-nitskhi) di Dovid Pinski (1872-1959);5 ma gli attori, insoddisfatti dei risultati che riescono a raggiungere da soli, si rendono conto di aver bisogno di una guida. Zemach decide allora di puntare in alto: si rivolge direttamente a Konstantin Stanislavskij, ormai un’istituzione vivente, presentandogli il progetto di Habima e chiedendo il suo appoggio. La scelta si rivelerà decisiva per il futuro della compagnia: Stanislavskij, sempre interessato alle espressioni culturali delle minoranze etniche e linguistiche, si mette personalmente a disposizione come maestro di recitazione e assegna alla compagnia come regista il proprio allievo migliore, l’armeno Evgenij Vachtangov (1883-1922). Così Habima, assieme allo Studio Čechov e al Gruppo Armeno, diventa uno degli studi del Teatro d’Arte di Mosca. Vachtangov decide di interrompere subito le prove per L’ebreo eterno, di imporre un serio studio della recitazione, che include le lezioni tenute direttamente da Stanislavskij, e di lavorare alla messa in scena di quattro atti unici; solo al termine di un anno di prove, l’8 ottobre 1918 la compagnia debutterà nella Serata del principio.

  • 6 L’Evrejskaja Sekcija, la Sezione Ebraica del Partito Bolscevico, fondata allo scopo di diffondere l (...)
  • 7 Citato in Kohansky 1969: 26.
  • 8 Kohansky 1969: 26-28. Ivanov 2010, cit.

6Il teatro ebraico professionale nasce dunque sotto i migliori auspici, ma non senza ostacoli. Semën Dimanštejn, capo della Evsekcija,6 si era immediatamente opposto al progetto, visto come «un capriccio […] di borghesi nazionalisti che vogliono riportare in vita una lingua morta»,7 un’impresa di nessuna utilità per operai e contadini e dunque non meritevole del sostegno di un governo rivoluzionario. Ne era conseguita una sospensione dei fondi rientrata grazie agli sforzi di Zemach e all’appoggio di figure come Stanislavskij, Šaljapin, Gor’kij e Tairov. Il dibattito interno al partito sull’utilità di Habima, nonostante gli interventi favorevoli di Lenin e di Stalin, proseguirà fino al 1926, anno in cui la compagnia lascerà l’Unione Sovietica; la sua capacità di resistere per un decennio in un ambiente in parte ostile è dovuta probabilmente al prestigio riscosso in ambito internazionale, visto come vantaggioso per la causa rivoluzionaria.8

Celebrità collettiva

  • 9 Secondo la tradizione, i Romani nel 70 distrussero il Secondo Tempio nella stessa data in cui i bab (...)
  • 10 Citata in Kohansky 1969: 31-32.

7Subito dopo il debutto, la compagnia riprende le prove per L’ebreo eterno di Pinski; il dramma è ambientato all’epoca dell’assedio romano di Gerusalemme dell’anno 70 – uno degli eventi più nefasti della storia ebraica, conclusosi con la caduta del Secondo Tempio e l’inizio della Diaspora9 – e l’episodio centrale si basa su un’antica leggenda: nello stesso momento in cui i romani distruggono il Tempio, nasce un bambino destinato a essere il Messia; ma il neonato, proprio quando sta per essere riconosciuto, scompare, rapito da un turbine di vento, e dovrà essere cercato generazione dopo generazione. Il nuovo lavoro presenta diverse difficoltà per la compagnia, che dopo un anno di formazione naturalistica deve adattarsi alla recitazione simbolista richiesta dal testo; viene inoltre a mancare la guida di Vachtangov, ammalato, il cui ruolo è assunto temporaneamente da un altro regista, Vachtang Mčedelov, anch’egli armeno. Ma lo spettacolo, che debutta nel dicembre 1919, ottiene comunque un grande successo: il pubblico ebraico, identificandosi con una tragedia che richiama l’incertezza del presente, riempie la sala per ogni replica, mentre la critica apprezza la rappresentazione nonostante i limiti del testo e la modestia della messa in scena. Questa produzione de L’ebreo eterno, per la quale anche Maksim Gor’kij firma una recensione entusiasta,10 contribuisce in maniera significativa alla nascente fama di Habima e mostra a un ampio pubblico le doti dei suoi attori, a cominciare da Nahum Zemach e Hanna Rovina, rispettivamente nei ruoli del profeta e della giovane madre del Messia. Tuttavia sarà ricordata soprattutto la seconda versione, assai migliorata, più lunga ed elaborata, che la compagnia presenterà nel 1923 e che rimarrà tra i classici del suo repertorio. Nel nuovo allestimento – sull’originale scenografia di Georgij Jakulov, che comprende una struttura piramidale di gradini e piattaforme per scene di gruppo dal forte impatto visivo – si svolge con ritmo lento una rappresentazione di grande forza evocativa, a cui contribuiscono i costumi e il trucco dal gusto espressionista e la presenza del coro alla maniera greca.

  • 11 Brecht 2001: 61.

8È però un altro dramma, prodotto tra la prima e la seconda versione de L’ebreo eterno, a portare Habima alla ribalta mondiale. Durante la sua malattia, Vachtangov aveva scoperto un nuovo testo e già nel suo letto d’ospedale aveva cominciato a progettarne la messa in scena; si trattava de Il dibbuk, un dramma che attinge al folclore ebraico est-europeo per mettere in scena la storia tormentata e cupa di un amore impossibile. Il dibbuk rimane tuttora lo spettacolo simbolo di Habima, significativamente riproposto in occasione degli anniversari della compagnia; ma in particolare la messa in scena di Vachtangov del 1922, oltre a costituire una pietra miliare nella storia del teatro ebraico, possiede un valore intrinseco che le ha permesso di fare la storia del teatro moderno. Brecht la menzionerà tra gli esempi di produzioni significative, ossia portatrici di «innovazioni tecniche ed artistiche», che venivano prese in considerazione «[q]uando, alcuni anni fa, si parlava di teatro moderno».11

9L’autore del testo, Sh. An-ski, scomparso da poco più di un anno, è narratore e poeta in yiddish, giornalista, etnografo e, non da ultimo, fervente attivista politico.

  • 12 Si veda la mia ricostruzione in Esposito 2012: 24-27.

Sh. An-ski (1863-1920)

Nato Shloyme Zanvl Rappoport nell’attuale Bielorussia, nel distretto di Vitebsk, An-ski crebbe in un ambiente ebraico tradizionale da cui ben presto si allontanò; inviso alle autorità per la sua attività politica, si trasferì in Europa occidentale, vivendo prima a Berlino, poi a Parigi e infine in Svizzera, dove lavorava come giornalista mantenendo i contatti con altri fuoriusciti russi. Durante gli anni dell’esilio la sua visione politica si definì con l’adesione al socialismo rivoluzionario: sua è la versione yiddish dell’Internazionale, così come l’inno del Bund, il più importante movimento socialista ebraico in Europa orientale.

Rientrato in patria nel 1905 grazie a un’amnistia, appariva sempre più propenso alla valorizzazione dell’eredità culturale ebraica e sempre meno attratto dalla prospettiva dell’assimilazione, seguendo dunque un percorso condiviso da buona parte del mondo culturale ebraico nell’Impero Russo tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX. In una sorta di riscoperta delle proprie radici, certamente influenzata dal clima di risveglio nazionale ebraico successivo alle continue e feroci manifestazioni di antisemitismo, An-ski arrivò a organizzare una spedizione etnografica tra le cittadine ebraiche dell’Ucraina occidentale, riuscendo a raccogliere, tra il 1912 e il 1914, una quantità impressionante di materiali tra fotografie, registrazioni, racconti popolari, canti, manoscritti e manufatti vari.

È in questo periodo che ebbe inizio la stesura de Il dibbuk; la storia testuale del dramma è complessa,12 considerando che l’autore portò avanti parallelamente due versioni, in russo e in yiddish, sottoponendole a continue revisioni in seguito alle letture pubbliche e ai consigli di professionisti del teatro. La versione russa, presentata al Teatro d’Arte di Mosca tra il 1915 e il 1916, suscitò subito l’interesse di Stanislavskij, che propose alcune importanti modifiche e infine approvò il testo per la rappresentazione. Intanto, in vista di una messa in scena con Habima, venne commissionata a Haim Nahman Bialik [Khàyim Nàkhman] (1873-1934), padre della poesia ebraica moderna, una traduzione in ebraico, eseguita nel 1917 e pubblicata l’anno successivo. Ma i progetti subirono un arresto con la Rivoluzione d’ottobre: An-ski, eletto membro dell’Assemblea Costituente con il Partito dei Socialisti Rivoluzionari, fu costretto all’esilio dopo la presa del potere da parte dei bolscevichi. Rifugiatosi prima a Vilna e poi a Varsavia, morì l’8 novembre 1920, senza riuscire a vedere sulla scena nessuna versione del suo dramma.

  • 13 Il Centro di Studi Ebraici dell’Università L’Orientale di Napoli ha pubblicato nel 2012 i testi ori (...)

10Il testo russo presentato a Stanislavskij, verosimilmente la versione che tiene impegnato Vachtangov nel suo letto d’ospedale, andrà perduto per quasi un secolo e sarà ritrovato solo nel 2001. La versione yiddish, pubblicata nel 1919, debutta in teatro a Varsavia il 9 dicembre 1920; è la Vilner Trupe (“Troupe di Vilna”), una compagnia di attori yiddish diretta da Dovid Herman, a metterla in scena dopo il mese di lutto per la morte dell’autore. Quanto alla traduzione ebraica di Bialik, sarà portata in scena a Mosca poco più di un anno dopo, il 31 gennaio 1922, da Habima con la regia di Vachtangov.13 In confronto alla messa in scena yiddish dei Vilner, un allestimento naturalistico discreto ma privo di particolari meriti, quella ebraica di Habima appare qualcosa di completamente diverso, e non solo per la lingua: Vachtangov si è definitivamente allontanato dal teatro naturalistico del suo maestro creando uno spettacolo espressionista in cui hanno grande rilievo le scene di Natan Altman e le composizioni di Yoel Engel, il musicista che dieci anni prima era al seguito della spedizione etnografica organizzata dall’autore. Il trionfo è senza precedenti, per uno spettacolo teatrale in ebraico; seguiranno oltre mille repliche e una tournée mondiale.

 

11Tra due mondi: il dibbuk, di Sh. An-ski
Beyn shney ‘olamot: ha-dibuk, tr. H. N. Bialik, 1918
(yid.: Tsvishn tsvey veltn: der dibek)

 

12A Brinits, uno shtetl immaginario nella Polonia del XIX secolo, il giovane forestiero Khanan (yid. Khonen), studente alla scuola talmudica, è innamorato di Leah (yid. Leye), figlia unica del ricco vedovo Sender. Sebbene la fanciulla sembri attratta da lui, Khanan è consapevole di non poter aspirare alla sua mano, essendo povero, e pertanto si è dedicato allo studio ossessivo della Kabbalah nella speranza di raggiungere i suoi scopi attraverso la magia; tuttavia Leah viene promessa in sposa a un giovane ricco, mentre Khanan muore improvvisamente subito dopo aver appreso la notizia.

13Tre mesi dopo, nel giorno fissato per le nozze, Leah decide di far visita alla tomba di sua madre; ma la sua intenzione è di trovare anche la tomba di Khanan, vista in sogno, e di invitarlo alle sue nozze. Rientrata dal cimitero appena in tempo per la cerimonia, la fanciulla comincia improvvisamente a parlare con voce maschile e si oppone con violenza allo sposo: lo spirito di Khanan è tornato nel mondo dei vivi e ha preso possesso del corpo di Leah restandovi “attaccato” (questo il significato dell’ebr. dibuk).

14Sender conduce la figlia a Miropol affinché il rebbe Ezriel, guida spirituale della sua comunità, scacci il dibbuk dal corpo della fanciulla. Durante l’indagine che precede l’esorcismo, si scopre che Khanan era figlio del defunto Nissan, apparso in sogno al rabbino della città per citare in giudizio Sender, suo amico di gioventù, a causa di un patto infranto: quando Nissan e Sender erano giovani allievi del rebbe, avevano stabilito che se le loro mogli avessero partorito rispettivamente un maschio e una femmina, i due bambini sarebbero stati promessi in matrimonio.

15Nel processo che viene celebrato, l’anima di Nissan accusa Sender di aver provocato la morte di Khanan a causa della propria avidità: pur avendo riconosciuto in cuor suo il figlio del vecchio amico, Sender avrebbe infatti evitato di indagare sulle sue origini per assicurare alla figlia un marito facoltoso, impedendo così al giovane di sposare la sua predestinata. Sender, che tenta di discolparsi affermando di aver semplicemente dimenticato il patto dopo la morte dell’amico, viene infine condannato a cedere metà delle proprie ricchezze e a recitare le preghiere per Nissan e Khanan, rimasti senza eredi.

16Dopo il processo, il rebbe pratica l’esorcismo, scacciando, solo in seguito a un’estenuante lotta, l’anima di Khanan dal corpo di Leah; la fanciulla viene poi lasciata sola mentre tutti escono ad accogliere la famiglia dello sposo, accorsa nel frattempo per celebrare il matrimonio che era stato rimandato. Allora l’anima di Khanan appare dal buio mostrandosi a Leah, che rivela il proprio amore e infine muore, unendosi per sempre al suo predestinato.

Il carattere programmatico del titolo – Tra due mondi – ci indica fin da subito che la vicenda si svolge tutta sul labile confine tra il «mondo vero» e il «nostro mondo illusorio»; così il rebbe di Miropol, nelle prime battute del IV atto, definisce rispettivamente l’aldilà e il mondo terreno. Il collegamento tra le due realtà viene impersonato da una figura assente nelle prime stesure e introdotta successivamente su consiglio di Stanislavskij: si tratta di un personaggio misterioso, estraneo, a tratti inquietante e sempre distante, che si presenta semplicemente come un meshulakh, un “messaggero”, rivelando implicitamente il suo ruolo di mediatore. Il messaggero non prende parte attiva alla vicenda, tuttavia appare puntualmente sulla scena ogni volta che qualcosa sta per accadere, per poi scomparire quando l’azione scivola verso l’inesorabile. Le sue osservazioni enigmatiche sembrano accompagnare i personaggi nei passaggi cruciali, quasi indicando loro la via, sebbene non esplicitamente ma soltanto suggerendo; così avviene quando, verso la fine del II atto, egli accenna a Leah della presenza di forze soprannaturali, predisponendola in tal modo alla possessione a cui la fanciulla inconsciamente aspirava. La funzione scenica del messaggero è assimilabile a quella del coro nella tragedia greca: i suoi periodici interventi, tecnicamente rivolti agli altri personaggi ma funzionalmente pronunciati a beneficio del pubblico, sottolineano i momenti chiave del dramma; è sua, ad esempio, la battuta conclusiva di ciascuno dei quattro atti.

17L’intreccio ruota attorno alla storia di un amore impossibile concepito in modo tale da fornire al dramma una struttura circolare: non solo la rappresentazione si apre poco prima della morte di Khanan e si chiude subito dopo la morte di Leah, ma l’intera vicenda, oltre il tempo dell’azione, presenta il legame tra i due mondi stabilendo la condizione di eternità come punto di partenza e di arrivo, con l’intervallo del passaggio terreno mostrato sulla scena. Gli eventi sono scatenati da un antico patto, di cui si apprende solo verso la fine, che due uomini avevano stretto sul destino di due non nati, mentre la vicenda si conclude con il definitivo ritorno dei due amanti mancati a quella stessa condizione di non nati; la condizione, peraltro, condivisa dai figli non nati a cui Leah canta la ninna nanna che prepara l’epilogo:

  • 14 La traduzione, basata sulla versione ebraica di Bialik, è di Giancarlo Lacerenza (2012: 82).

Leah: Allora torna da me, mio sposo, mio signore… Morto ti condurrò nella tomba del mio cuore, e nei sogni notturni saremo lieti benedicendo i bimbi che non ci sono nati… (Piange) Cucirò loro camicine a strisce e comporrò canzoncine…
Dormite, dormite piccini
senza culla né camicini.
Non si ode la voce anche quando piangete
perché mai nel mondo, bambini, uscirete.14

  • 15 Abramson 1979: 23.

La forza del soprannaturale, la realtà e l’ubiquità di presenze invisibili, la relazione tra i vivi e i morti vengono evocate fin dalle prime battute, imprimendo da subito al dramma un’atmosfera cupa e un senso costante di inquietudine. In questa atmosfera si dipana una storia che presenta diversi livelli di lettura: al centro del dramma è la passione amorosa dei due giovani protagonisti che, accompagnata all’anelito verso una condizione eterna e superiore, sfocia in quella pulsione di morte che muove le scelte di entrambi; ma fondamentale è anche la rappresentazione del conflitto tra emozioni e legge, tra sentimenti e tradizione, che il socialista An-ski espande fino a tratteggiare un quadro delle disparità sociali alla base del conflitto. Proprio la lettura sociale spiega il grande peso assunto, nella messa in scena di Vachtangov, dalla macabra danza dei voraci mendicanti accorsi al banchetto nuziale. Una critica implicita all’oscurantismo può essere letta nella silenziosa ribellione di una fanciulla apparentemente sottomessa che sottrae il proprio corpo e la propria anima alla tradizione dei contratti matrimoniali, aspirando apertamente a una possessione dai chiarissimi connotati sessuali; «la forza dell’amore umano alla fine trionfa»,15 senza tuttavia portare alcun raggio di luce nelle tinte fosche del dramma.

  • 16 Per i testi delle parodie, si veda Peñalosa 2012a.
  • 17 Su quest’epoca straordinaria è disponibile l’ottima monografia di Hoberman (1991).

18Ancor prima che Habima porti in scena la versione ebraica, Il dibbuk gode già di una straordinaria popolarità, al punto che almeno due parodie hanno seguito di pochi mesi il debutto della versione yiddish a Varsavia nel 1920.16 Altre parodie, sia del testo che della storica messa in scena di Habima, seguiranno in ebraico, così come nuove produzioni del dramma in entrambe le lingue. Particolarmente degno di nota è anche il film Der dibek (1937) di Michał Waszyn´ski, prodotto nel pieno dell’epoca d’oro del cinema yiddish in Polonia.17 Tra gli adattamenti in altre lingue, vanno ricordati i più recenti A Dybbuk for two people (1980) di Bruce Meyers, Dybuk (1988) di Andrzej Wajda e A Dybuk (1997) di Tony Kushner; non mancano gli adattamenti musicali, come l’opera Il dibuk (1934) di Ludovico Rocca e il balletto Dybbuk (1974) di Jerome Robbins e Leonard Bernstein, ovvero il coreografo e il compositore di West Side Story.

 

19Nel pieno del trionfo, Habima si ritrova all’improvviso orfana di Vachtangov: il regista scompare prematuramente il 29 maggio del 1922, ma con i due spettacoli diretti negli ultimi mesi – Il dibbuk di An-ski e La principessa Turandot di Carlo Gozzi – ha fatto in tempo a gettare le basi di un nuovo linguaggio destinato a dare i suoi frutti sia in Russia, con il teatro di Aleksandr Tairov, che nella Germania di Weimar, con il teatro espressionista. Fino al termine della stagione, la compagnia continua a portare in scena Il dibbuk e L’ebreo eterno, accolti con entusiasmo anche a Leningrado, ma le prospettive per il futuro non sembrano rosee. I primi contrasti interni nascono da continue discussioni che riguardano la direzione artistica, ora assunta da Zemach, la scelta dei testi da rappresentare e addirittura la lingua degli spettacoli: secondo alcuni membri, l’idea originaria di un teatro in ebraico è insostenibile, mentre un eventuale passaggio allo yiddish, la lingua effettivamente parlata dalle masse ebraiche nell’Unione Sovietica, avrebbe il vantaggio di assicurare la sopravvivenza della compagnia con gli incassi provenienti da un pubblico decisamente più numeroso.

  • 18 Sull’accusa del sangue si veda Jesi 1993 e Taradel 2002.

20Dopo la pausa estiva, viene risolto il problema più urgente individuando finalmente un nuovo testo; si tratta de Il golem (Ha-golem) di H. Leivick (Leyvik Halpern, 1888-1962), ancora una volta una traduzione ebraica da un originale yiddish (Der goylem, 1921; tradotto da Binyamin Caspi). L’autore, arrestato nel 1905 dalle autorità zariste per le sue tendenze socialiste e deportato in Siberia, da tempo ha trovato riparo negli Stati Uniti, dove compone il suo poema drammatico ispirato alla leggenda del golem, l’automa creato per difendere gli ebrei dai loro persecutori. Nella variante più popolare, la leggenda narra di un gigante plasmato con il fango della Moldava dal celebre Maharal di Praga (il rabbino Judah Loew, circa 1520-1609), che infonde la vita nella creatura d’argilla inscrivendo sulla sua fronte la formula emèt (ebr. “verità”); il gigante potrà poi essere distrutto cancellando la prima lettera (la àlef, che in ebraico è anche l’iniziale di Elohìm, “Dio”), in modo da ottenere la parola met (“morto”). Dotato di vita e di grande forza, ma non di pensiero e parola, il golem è incapace di provare emozioni e soprattutto è privo di anima, che non può essere creata dalla magia umana; inizialmente ubbidiente, ben presto sfugge al controllo del suo padrone, diventando pericoloso per l’intera comunità, e dev’essere distrutto. La versione di Habima è preceduta da un prologo in cui si vede un prete inquisitore nascondere presso la sinagoga il sangue di un bambino cristiano, in modo da scatenare un pogrom sfruttando una credenza antisemita che nella storia ha causato numerosi massacri.18

  • 19 Si veda il motivo D1635, relativo agli automi magici, nella monumentale classificazione di Thompson (...)
  • 20 Rokem 1996: 75.

21Nel motivo narrativo della creatura artificiale che, seppur concepita a fin di bene, acquisisce una propria volontà e ritorce la propria forza contro coloro che avrebbe dovuto aiutare,19 è evidente il riferimento al comunismo, che a pochi anni dalla Rivoluzione ha già ampiamente deluso non pochi dei sostenitori di un tempo. La censura non pare tuttavia così attenta da cogliere il messaggio, dal momento che il testo viene approvato per la rappresentazione con la sola condizione di rimuovere i riferimenti ai fantasmi, considerati possibile fonte di superstizioni. D’altro canto, un aneddoto è indicativo della fiducia che molti ebrei russi ancora ripongono nella Rivoluzione: all’angosciante domanda che conclude lo spettacolo – «Chi ci salverà?» – il pubblico di Mosca risponderà alzandosi in piedi e cantando L’internazionale.20

22Dopo vari mesi di prove, lo spettacolo debutta il 15 marzo 1925. Il nuovo regista, proveniente da una famiglia ebraica assimilata, è Boris Ilič Veršilov, allievo di Stanislavskij e Vachtangov; pur mancando dell’originalità del suo predecessore, Veršilov si rivela comunque un buon tecnico e un ottimo maestro, in grado di mettere in luce le doti degli attori. In particolare si faranno notare Baruch Chemerinsky [Barukh Tshemerinski] (1889-1946) nel ruolo del Maharal e il giovane Aharon Meskin (1898-1974), che per la sua stazza e la sua voce possente sarà l’interprete naturale del golem; entrambi diventeranno figure di primo piano sulla scena ebraica.

23Per la produzione successiva, la quinta, viene scelto un testo tradotto dal tedesco: Il sogno di Giacobbe (Khalom Ya‘akov; edizione originale: Jaakobs Traum, 1918; tradotto da S. Ben-Tsiyon) del drammaturgo e regista austriaco Richard Beer-Hofmann (1866-1945). Questa volta è prevista la regia di Stanislavskij in persona, appena rientrato da una tournée in Europa e in America, ma una malattia costringerà il direttore a farsi sostituire dall’allievo Boris Michailovič Suškevič. Il ruolo del maestro nella preparazione dello spettacolo viene comunque ricordato con estrema ammirazione nelle memorie dell’attore Raikin Ben-Ari:

  • 21 Ben-Ari 1957: 135-136.

Stanislavskij – con i suoi capelli bianchi come la neve, attore fino al midollo – era gentile e amichevole durante tutto il corso delle prove. Quando vedeva un attore sforzarsi e sudare per tirar fuori il ruolo che gli aveva assegnato, lo guardava con i suoi grandi occhi pieni di comprensione come per dire: «Su, mio caro, metticela tutta; puoi farcela». Lavorava pazientemente con ciascuno di noi. Quando ci dimostrava come doveva essere fatta una parte, nei suoi modi non c’era traccia di condiscendenza. Saliva sul palcoscenico e diceva: «Proviamo così». Si interrompeva più volte nel bel mezzo di una dimostrazione dicendo: «No, scusatemi. Così come ve l’ho mostrato va proprio male. Riproviamo». Forse quest’atteggiamento insicuro era il suo modo di renderci le cose più facili, ma i suoi modi cordiali funzionavano bene.
Imparavamo non soltanto attraverso il lavoro pratico che ci assegnava, ma anche attraverso le tante chiacchierate informali con lui sul teatro, sull’arte in generale, sulla letteratura, sugli attori famosi, sulla sua vita, i suoi dubbi, il suo entusiasmo e i suoi successi. Attraverso queste chiacchierate seguivamo assieme a lui la strada che conduceva al suo sistema. Possedeva l’arte di darci sicurezza. Era bello vedere il suo volto sorridente e i suoi occhi illuminati quando riuscivamo a cogliere la sua idea. Come un bambino di fronte a un nuovo giocattolo, accarezzava l’allievo con lo sguardo e traeva piacere dalla sua riuscita.
[…] Non avevano effetto gli attacchi scagliati contro di lui dai sostenitori di altre teorie teatrali, secondo i quali Stanislavskij scavava nell’“anima” dell’attore fino a renderlo schiavo. Tutta questa faccenda dell’“anima” e del “sentimento” non era necessaria, secondo loro; l’attore dev’essere libero da queste catene; dev’essere “teatrale”, e nient’altro.
Stanislavskij era consapevole delle critiche, ma negava con un sorriso che i suoi attori fossero “schiavizzati”. Erano i suoi avversari, sosteneva, a fare dell’attore una marionetta che penzola da un filo; lui, Stanislavskij, cerca di dare all’attore una forma e un significato sul palcoscenico.21

Scelto essenzialmente per l’argomento biblico, Il sogno di Giacobbe debutta il 12 dicembre 1925, riscuotendo un discreto successo grazie anche a un’interessante novità: per la prima volta Habima presenta uno spettacolo in forma di semi-opera, con l’inserimento di scene cantate che tuttavia non prendono il sopravvento sul testo recitato; autore delle musiche è Milner, che aveva già musicato Il golem, mentre gli esecutori sono gli stessi attori della compagnia, appositamente istruiti da maestri di canto.

  • 22 Kohansky 1969: 53.

24Tre settimane prima de Il sogno, il 20 novembre, ha già debuttato con la regia di Veršilov la sesta produzione di Habima, Il diluvio (Ha-mabul; edizione originale: Syndafloden, 1908; tradotto da Binyamin Caspi) dello svedese Henning Berger (1872-1924), con cui la compagnia affronta una nuova prima volta: un dramma ambientato in epoca contemporanea e che, soprattutto, non attinge né alla Bibbia né alla successiva tradizione ebraica. Ambientato in una cittadina sulle rive del Mississippi, Il diluvio mostra una comunità che, sotto la minaccia di un’imminente disastrosa alluvione, si riunisce nell’amore fraterno e nel superamento di pregiudizi e rivalità, per poi tornare, appena il pericolo è cessato, alla solita vita in cui odio e meschinità prendono il sopravvento. Pur avendo scelto un testo che non ha nulla di ebraico, in un primo momento i membri di Habima decidono di adattarlo nel tentativo di ebraicizzarne il soggetto e l’ambientazione; ma quando, nelle prime prove, ci si rende conto che la nuova versione non funziona, si decide di tornare al testo originale. Nell’allestimento definitivo, tuttavia, pur rappresentando l’originale, saranno mantenute le canzoni che Milner aveva già composto per l’adattamento abbandonato, con il risultato di mettere in scena dei contadini americani che per qualche misteriosa ragione si esibiscono in canti chassidici.22

25Con Il diluvio, ultima produzione di Habima allestita a Mosca, si chiude un’epoca: dopo uno spettacolo di addio con la trecentesima replica de Il dibbuk, il 26 gennaio 1926 la compagnia lascia l’Unione Sovietica per la sua prima tournée all’estero. Non vi farà più ritorno.

 

  • 23 Il Bund, o Algemeyner Yidisher Arbeter Bund in Lite, Poyln un Rusland (“Unione Generale dei Lavorat (...)

26Nelle prime tappe in Lettonia e Lituania, dove li attende un’accoglienza trionfale, i membri di Habima, abituati alla frugalità di Mosca, scoprono lussi e comodità fino ad allora ignoti. L’accoglienza non è meno calorosa a Varsavia, il più grande centro ebraico d’Europa, ma la capitale della neonata Repubblica di Polonia, sede di una vivacissima scena teatrale yiddish, si rivela comunque un terreno tutt’altro che facile: tralasciando le espressioni di un antisemitismo sempre più violento, le recensioni positive si mescolano alle critiche – fondate su basi ideologiche – di yiddishisti, bundisti23 e in generale di tutti quei settori del mondo ebraico avversi al sionismo e al recupero di una lingua estranea al pubblico. Più facili sono le cose a Łódź e nei centri minori, dove Habima è costantemente accolta con entusiasmo.

  • 24 Kohansky 1969: 79.

27La sfida successiva è Vienna, prima tappa in una città in cui la presenza ebraica, oltre a essere considerevolmente inferiore, consiste in una comunità culturalmente assimilata, che non parla né yiddish né tantomeno ebraico. Habima può dunque sperare di conquistare il pubblico viennese soltanto per i propri meriti artistici, obiettivo non scontato in una grande capitale che, sebbene ormai in decadenza, rimane un centro culturale di primo piano per il teatro e la musica. Tra i presenti ci sono anche Arthur Schnitzler e Max Reinhardt; quest’ultimo, lodando sia Il dibbuk che Il sogno di Giacobbe, definirà la recitazione «perfetta».24

28Dopo aver toccato la Germania e la Francia, dove il pubblico e la critica sono attratti soprattutto dalla fama artistica di un teatro studio formatosi alla scuola di Stanislavskij, la tournée prosegue per gli Stati Uniti, dove è attesa da una delle più grandi comunità ebraiche al mondo. Quando Habima sbarca a New York, il 6 dicembre 1927, si scontra immediatamente con la logica dello star system: a fotografi e giornalisti che chiedono di indicare i primi attori, i membri del collettivo, estranei al concetto, semplicemente non sanno cosa rispondere; è così che si limitano a offrirsi per una fotografia di gruppo.

29Nella ricchissima scena teatrale newyorkese non ci si poteva aspettare un’attenzione paragonabile a quella suscitata a Riga o a Varsavia; eppure l’arrivo di Habima è accolto con interesse non solo dal mondo ebraico ma da tutto l’ambiente teatrale. I critici più attenti e influenti scrivono recensioni entusiaste: se Arthur Pollock ritrova in questi drammi il patrimonio culturale dei più famosi artisti ebrei americani, Brooks Atkinson parla di uno stile sviluppato alla perfezione, che rende trascurabile il problema linguistico, mentre Stark Young definisce Il dibbuk il migliore spettacolo che si sia visto in città negli ultimi tre anni, ovvero dai tempi in cui il Teatro d’Arte di Mosca ha portato Il giardino dei ciliegi di Čechov. Si fa notare, tra i recensori più insoddisfatti, Abe Cahan, direttore del socialista Forverts (“Avanti”), il più importante giornale yiddish statunitense, perplesso di fronte a uno stile così radicalmente distante dal naturalismo dominante sulla scena americana.

30Poiché a New York le novità si susseguono in fretta, la compagnia parte per una tournée in altre città degli Stati Uniti; ma gli incassi sono così esigui da dover rinunciare al programma prima del previsto. Pur avendo dato settantacinque spettacoli, collezionando recensioni più che favorevoli, la tournée americana si sta rivelando fallimentare dal punto di vista finanziario; i problemi organizzativi, le incertezze sul futuro e le divergenze sulle strade da intraprendere sono ormai arrivati a un punto in cui non è più possibile rinviare decisioni dolorose. L’autorità di Nahum Zemach è messa in discussione da diversi membri della compagnia; il fondatore e direttore de facto, da parte sua, mette in discussione la struttura organizzativa del collettivo con i suoi principi: ciascun membro ha lo stesso peso e lo stesso potere, a tutti devono essere assicurate le stesse opportunità e tutte le decisioni, sia amministrative che artistiche, vengono messe al voto. Esperimento socialista fondato su principi di uguaglianza e democrazia, questo modello organizzativo comincia a dimostrarsi paralizzante, soprattutto quando sono in ballo decisioni critiche come la scelta dei testi e l’assegnazione dei ruoli; in particolare, i principi del collettivo si stanno rivelando poco adatti al sistema dello spettacolo negli Stati Uniti. Ma passeranno oltre quarant’anni prima che Habima abbandoni questo modello; intanto, durante un’ultima sofferta riunione all’Hotel Ansonia di Broadway, si consuma la rottura definitiva: Zemach, messo in minoranza, abbandona il collettivo assieme ad altri otto attori.

31Nel giugno 1927, i rimanenti ventitré membri di Habima partono alla volta dell’Europa. Pur avendo come meta ideale la Terra d’Israele, sono consapevoli che il Paese è ancora troppo povero e provinciale per poterli ospitare stabilmente; pertanto si stabiliscono a Berlino, dove si trova anche Menahem Gnessin, che quattro anni prima aveva abbandonato la compagnia. Dalla nuova sede organizzano una seconda tournée in Europa occidentale, presentando un repertorio che non era più stato aggiornato dai tempi di Mosca; poi, il 21 marzo 1928, si imbarcano a Marsiglia sulla nave Champollion diretti verso una nuova destinazione. Sei giorni dopo saranno accolti da una folla festante al porto di Giaffa, dove sbarcano per una tappa di sei settimane in Terra d’Israele. Si fermeranno per un anno e mezzo.

An-ski (quarto da sinistra, in piedi) con la compagnia yiddish Vilner Trupe

An-ski (quarto da sinistra, in piedi) con la compagnia yiddish Vilner Trupe

Konstantin Stanislavskij

Konstantin Stanislavskij

Evgenij Vachtangov

Evgenij Vachtangov

I fondatori di Habima: Hanna Rovina, Nahum Zemach, Menahem Gnessin

I fondatori di Habima: Hanna Rovina, Nahum Zemach, Menahem Gnessin

I primi dodici componenti di Habima

I primi dodici componenti di Habima

Il pubblico allo spettacolo inaugurale di Habima, Mosca 8 ottobre 1918. Nella nota in ebraico in basso si legge “il primo pubblico di Habima”

Il pubblico allo spettacolo inaugurale di Habima, Mosca 8 ottobre 1918. Nella nota in ebraico in basso si legge “il primo pubblico di Habima”

A sinistra: locandina in russo per due spettacoli di Habima a Mosca (Il dibbuk e L’ebreo eterno, giugno 1923). A destra: locandina in ebraico per uno spettacolo di Habima a Tel Aviv in memoria del compositore Yoel Engel (Il dibbuk, febbraio 1929)

A sinistra: locandina in russo per due spettacoli di Habima a Mosca (Il dibbuk e L’ebreo eterno, giugno 1923). A destra: locandina in ebraico per uno spettacolo di Habima a Tel Aviv in memoria del compositore Yoel Engel (Il dibbuk, febbraio 1929)

Hanna Rovina in L’ebreo eterno

Hanna Rovina in L’ebreo eterno

Aharon Meskin (a destra) in Il golem

Aharon Meskin (a destra) in Il golem

Hanna Rovina in Il dibbuk

Hanna Rovina in Il dibbuk

Fine del I atto de Il dibbuk diretto da Vachtangov (1922)

Fine del I atto de Il dibbuk diretto da Vachtangov (1922)

Hanna Rovina nei panni di Leah (al centro) in una scena dal III atto de Il dibbuk

Hanna Rovina nei panni di Leah (al centro) in una scena dal III atto de Il dibbuk

Habima sbarca a New York (7 dicembre 1926).

Habima sbarca a New York (7 dicembre 1926).

Il teatro Habima oggi (Tel Aviv, 2016).

Il teatro Habima oggi (Tel Aviv, 2016).

Notes

1 Si tratta di The Hebrew theatre (1969) di Mendel Kohansky. Critico e storico del teatro formatosi tra Łódź e Varsavia, Kohansky (1911-1982) visse negli Stati Uniti e, dal 1955, in Israele, dove era noto per la sua rubrica settimanale di critica teatrale sul Jerusalem Post. La conoscenza diretta della scena ebraica e dei suoi protagonisti rende la testimonianza di Kohansky estremamente preziosa; non a caso la sua opera, ampiamente citata nelle pagine che seguono, costituisce una fonte primaria a cui fa riferimento tutta la letteratura sull’argomento. Relativamente alla storia di Habima, sono altrettante preziose le memorie (1957) di Reikin Ben-Ari (1904-1968), attore della compagnia dai tempi di Mosca fino alla scissione americana del 1927, e la monografia (1979) di Emanuel Levy.

2 Oltre che ai testi elencati in bibliografia, per alcune informazioni sulle persone sono debitore a Habima – Ma‘arakhah rishonah (“Habima – Atto primo”), una serie di documentari scritti e presentati da Rema Messinger (1968-2015), attrice di Habima prematuramente scomparsa. La serie fu trasmessa nel 2006 da Hinukhit, rete culturale della televisione pubblica israeliana, che ha pubblicato tutte le puntate (in ebraico) sul suo canale YouTube ufficiale: <http://www.youtube.com/watch?v=DQGz4VLSqTE&list=EL31wTf8jRTIw>.

3 Dorit Yerushalmi, “Hanna Rovina”, Jewish Women: A Comprehensive Historical Encyclopedia, 2009: <http://jwa.org/encyclopedia/article/rovina-hanna>.

4 Citata in Vladislav Ivanov, “Habimah”, tr. I. Michael Aronson, YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, 2010: <http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Habimah>.

5 Il testo è una traduzione ebraica dall’originale yiddish (Der eybiker yid, 1906), eseguita da Mordechai Ezrahi-Kryszewski, un insegnante di Giaffa, e portata a Mosca da Gnessin.

6 L’Evrejskaja Sekcija, la Sezione Ebraica del Partito Bolscevico, fondata allo scopo di diffondere le idee rivoluzionarie tra le masse ebraiche, si opponeva sistematicamente alle manifestazioni culturali che richiamavano la tradizione o la religione. Dimanštejn, che prima di aderire al comunismo era stato un rabbino, fu in rotta di collisione non solo con lo stile di vita tradizionale ma anche con i movimenti ebraici laici e socialisti. Secondo un copione ripetuto innumerevoli volte, egli stesso finirà vittima delle purghe staliniane nel 1938.

7 Citato in Kohansky 1969: 26.

8 Kohansky 1969: 26-28. Ivanov 2010, cit.

9 Secondo la tradizione, i Romani nel 70 distrussero il Secondo Tempio nella stessa data in cui i babilonesi nel 587 a.e.c. avevano distrutto il Primo Tempio: il 9 del mese di Av, oggi giorno di lutto e digiuno.

10 Citata in Kohansky 1969: 31-32.

11 Brecht 2001: 61.

12 Si veda la mia ricostruzione in Esposito 2012: 24-27.

13 Il Centro di Studi Ebraici dell’Università L’Orientale di Napoli ha pubblicato nel 2012 i testi originali delle tre versioni accompagnati da introduzioni, note e nuove traduzioni in italiano. L’edizione del testo ebraico è stata curata da Giancarlo Lacerenza, quella del testo russo da Aurora Egidio e quella del testo yiddish dall’autore di queste pagine. Per i dettagli si veda la bibliografia.

14 La traduzione, basata sulla versione ebraica di Bialik, è di Giancarlo Lacerenza (2012: 82).

15 Abramson 1979: 23.

16 Per i testi delle parodie, si veda Peñalosa 2012a.

17 Su quest’epoca straordinaria è disponibile l’ottima monografia di Hoberman (1991).

18 Sull’accusa del sangue si veda Jesi 1993 e Taradel 2002.

19 Si veda il motivo D1635, relativo agli automi magici, nella monumentale classificazione di Thompson (Stith Thompson, Motif-index of folk-literature, Indiana University Press, Bloomington IN 1955-1958).

20 Rokem 1996: 75.

21 Ben-Ari 1957: 135-136.

22 Kohansky 1969: 53.

23 Il Bund, o Algemeyner Yidisher Arbeter Bund in Lite, Poyln un Rusland (“Unione Generale dei Lavoratori Ebrei in Lituania, Polonia e Russia”), era il più importante partito socialista ebraico; fondato nel 1897, sopravvisse fino agli anni Venti in Unione Sovietica e fino agli anni Quaranta in Polonia.

24 Kohansky 1969: 79.

Table des illustrations

Titre An-ski (quarto da sinistra, in piedi) con la compagnia yiddish Vilner Trupe
URL http://books.openedition.org/aaccademia/docannexe/image/2050/img-1.jpg
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Titre Konstantin Stanislavskij
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Titre Evgenij Vachtangov
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Titre I fondatori di Habima: Hanna Rovina, Nahum Zemach, Menahem Gnessin
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Titre I primi dodici componenti di Habima
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Titre Il pubblico allo spettacolo inaugurale di Habima, Mosca 8 ottobre 1918. Nella nota in ebraico in basso si legge “il primo pubblico di Habima”
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Titre A sinistra: locandina in russo per due spettacoli di Habima a Mosca (Il dibbuk e L’ebreo eterno, giugno 1923). A destra: locandina in ebraico per uno spettacolo di Habima a Tel Aviv in memoria del compositore Yoel Engel (Il dibbuk, febbraio 1929)
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Titre Hanna Rovina in L’ebreo eterno
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Titre Aharon Meskin (a destra) in Il golem
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Titre Hanna Rovina in Il dibbuk
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Titre Fine del I atto de Il dibbuk diretto da Vachtangov (1922)
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Titre Hanna Rovina nei panni di Leah (al centro) in una scena dal III atto de Il dibbuk
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Titre Habima sbarca a New York (7 dicembre 1926).
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Titre Il teatro Habima oggi (Tel Aviv, 2016).
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