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La nascita del teatro ebraico

 | 
Raffaele Esposito

I. Teatri d'inchiostro: drammaturgia ebraica prima della rinascita

2. Primi passi tra Italia e Olanda

Texte intégral

Il primo drammaturgo

1È un italiano l’autore della prima vera opera teatrale in ebraico di cui si abbia notizia. Tra il XVI e il XVII secolo, la politica di tolleranza dei Gonzaga aveva permesso e favorito lo sviluppo di comunità ebraiche cospicue e fiorenti sia a Mantova, dove la presenza di ebrei era attestata da almeno quattro secoli, sia in altri centri sotto il dominio della stessa famiglia ducale, come Casale Monferrato. Alla comunità di Mantova appartenevano Azaria de’ Rossi (1513-1574), medico e autore del Me’or ‘enaym, fondamentale trattato di storia giudaica, e Salomone Rossi (circa 1570-1630), musicista di corte, violinista e compositore, tra i primi a portare contemporaneamente la musica polifonica in sinagoga e la lingua ebraica nella musica occidentale.

2La straordinaria apertura della corte verso due categorie, ebrei e attori, che altrove erano viste quantomeno con sospetto, è alla base del miracolo artistico e culturale di Mantova. Va ricordato che nella stessa città, sotto la protezione di Francesco Gonzaga, intorno al 1480 Angelo Poliziano aveva scritto la Fabula di Orfeo, inaugurando il teatro di argomento profano. È in questo clima che Giuda Leone de’ Sommi, ebreo e uomo di teatro, appartenente dunque a entrambe le categorie sospette, ha occasione di mettere il proprio talento al servizio dei duchi, fornendo allo stesso tempo un contributo fondamentale allo sviluppo delle arti sceniche.

  • 1 Golding, in de’ Sommi 1988: 20.
  • 2 Così lo definisce Gilberto Tofano, regista italiano che ha lavorato a lungo in Israele (suo è Matso (...)
  • 3 de’ Sommi 1968: 46.
  • 4 Kaufmann 1898: 453.

Giuda Leone de’ Sommi (Yehuda Somo, circa 1527-1592)

Ebreo di Mantova, drammaturgo e corago alla corte dei Gonzaga, teorico e pioniere del teatro professionistico, viene oggi generalmente ignorato dalle storie del teatro, sebbene sia stato una figura di primo piano in un’epoca e in un luogo fondamentali per la nascita del moderno teatro europeo. A privarlo della fama che meriterebbe ha certamente contribuito l’incendio del 1904 alla Biblioteca Nazionale di Torino, in cui la maggior parte dei suoi lavori – tredici volumi di opere teatrali in italiano e quattro volumi di poesie – è andata perduta per sempre.1 Ciò che sopravvive non è comunque poca cosa: componimenti poetici, una commedia in ebraico, una commedia in italiano (Tre sorelle), un dramma pastorale (Irifile) e soprattutto uno dei primi trattati moderni sull’arte della recitazione e della messa in scena (Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche).

Dirigendo una compagnia di ebrei alla quale erano generalmente affidati gli spettacoli alla corte dei Gonzaga, de’ Sommi poneva particolare attenzione all’aspetto performativo della rappresentazione. Se fino a qualche decennio prima i testi erano messi in scena da dilettanti, dalla metà del Cinquecento cominciava a farsi strada l’idea che la qualità della recitazione fosse elemento centrale dello spettacolo; un mutamento che de’ Sommi recepì appieno e di cui lasciò chiara traccia nei suoi Quattro dialoghi. In quello che è stato definito «il primo manuale come diremmo oggi di regia»,2 de’ Sommi affermava «che più importi aver boni recitanti che bella commedia, et che ’l sia vero, abbiamo veduto molte volte riuscir meglio, al gusto de gl’ascoltanti, una commedia brutta, ma ben recitata, che una bella mal rappresentata».3 Oltre a rivelare una visione matura, moderna della scena e una consapevolezza delle competenze necessarie alla riuscita di uno spettacolo, il trattato fornisce indicazioni tecniche ben precise sia sulla recitazione – che include l’impostazione vocale, la dizione e il linguaggio del corpo – sia su altri elementi della messa in scena, dai costumi al trucco, dalla scenografia all’illuminotecnica, il tutto indirizzato al massimo realismo della rappresentazione.

Nonostante il suo ruolo di spicco nella società non ebraica, de’ Sommi rimase fedele alla propria identità. Pare infatti che i suoi attori non si esibissero di sabato e risulta, da un’iscrizione sulla sua tomba, che nel 1586 abbia fatto erigere una sinagoga.4

  • 5 Anche nelle battute dei personaggi risuonano citazioni, allusioni e parafrasi bibliche e talmudiche (...)

3Uno dei diversi contribuiti alla storia del teatro, e quello che più ci interessa in questa sede, de’ Sommi lo fornisce dimostrando che è possibile scrivere una commedia in ebraico: Tsakhut bedikhuta de-kidushin (circa 1550). Il titolo in aramaico, che può essere reso approssimativamente come “La commedia del fidanzamento”, contiene un’allusione in linea con lo spirito dell’opera, nella cui trama possiedono un peso rilevante le questioni legali e la familiarità con il Talmud:5 kidushin (letteralmente “santificazioni”) è anche il titolo del settimo trattato del terzo ordine della Mishnah, che tratta proprio le regole relative ai fidanzamenti.

 

4La commedia del fidanzamento,
di Giuda Leone de’ Sommi
Tsakhut bedikhuta de-kidushin, circa 1550

 

5I cinque atti sono preceduti da un prologo in cui Khokhmah (Sapienza), «splendidamente abbigliata, con corone e gioielli», difende la ragion d’essere della commedia, affermando di voler dimostrare che «la lingua ebraica non è inferiore nelle opere d’ingegno a tutte le lingue dei gentili»; prevenendo poi le obiezioni sull’uso della lingua sacra per un’opera profana, aggiunge che la commedia ha proprio lo scopo di «esaltare la Torah e lo studio». Ha quindi inizio la vicenda, un complesso intreccio che ruota attorno alla storia del giovane Yedidyah e della sua innamorata Beruryah.

6Yedidyah si trova in viaggio quando suo padre muore lasciando tutti i propri averi al servo Shuval; per questo motivo i genitori di Beruryah rompono il fidanzamento con il giovane diseredato e cercano di legare la fanciulla ad Assael, figlio del ricco Efron. Tuttavia Yedidyah e Beruryah fuggono insieme e riescono a vivere il loro amore contrastato; ma Yedidyah viene catturato e portato in giudizio, essendo passibile di morte in base alla Legge: «Ma se per i campi l’uomo trova la fanciulla fidanzata e, facendole violenza, giace con lei, allora lui soltanto morirà» (Dt 22:25).

7L’intreccio si scioglie quando il saggio rabbino Amitay comprende le vere intenzioni del defunto padre di Yedidyah: mettere al sicuro l’eredità affidandola al servo Shuval finché il figlio non fosse rientrato dal viaggio. Ed è lo stesso Amitay a suggerire al giovane la soluzione: il figlio diseredato ha comunque diritto a una piccola parte dell’eredità; allora Yedidyah sceglie come propria parte il servo Shuval e, con esso, entra in possesso di tutti gli averi che erano a lui destinati.

 

8In un consapevole sforzo di coniugazione tra cultura tardo-rinascimentale e tradizione ebraica, de’ Sommi attinge alla produzione teatrale italiana del Cinquecento, accogliendo elementi della commedia erudita e della commedia dell’arte e combinandoli con contenuti prettamente ebraici. L’intreccio muove dal pretesto di un amore contrastato: due giovani innamorati vengono separati da un caso avverso e solo dopo varie peripezie riescono finalmente a ricongiungersi grazie a un’inattesa svolta favorevole degli eventi. Attorno a questa storia d’amore, secondo una struttura tipica, si avvolgono trame secondarie in cui agiscono ruoli riconoscibili: accanto ai giovani innamorati e innocenti non mancano la madre di lei priva di scrupoli (si pensi alla Sostrata de La mandragola), il suo debole marito, il servo astuto e il tipo del falso erudito, rav Khamdan, antagonista avido (questo il significato del nome) che fa da contrappeso al saggio Amitay (nome basato sulla radice di emet “verità”), rabbino ex machina la cui erudizione è invece al servizio della giustizia.

9Questa commedia costituisce uno straordinario tentativo di gettare un ponte tra il mondo ebraico e la cultura umanistica, essendo opera di un autore ben versato nella tecnica teatrale e ben inserito a corte, ma rimasto sempre fedele alla propria identità ebraica. Prodotto di una mediazione culturale, l’opera comunque non va letta come semplice trasposizione in ebraico di una commedia italiana; non basterebbe infatti tradurre i dialoghi in italiano, cambiare i nomi dei personaggi e spostare l’ambientazione dal Levante tardo-antico a una città italiana del Cinquecento per cancellare l’atmosfera ebraica evocata dal testo. La centralità delle questioni legali, il ricorso a citazioni bibliche e le modalità dell’intervento del rabbino – che ispira il giusto comportamento attraverso la propria competenza talmudica più che imporre decisioni attraverso la propria autorità – ne fanno un’opera autenticamente ebraica, originale nel pensiero e nello spirito. Un’opera che si limita a prendere in prestito struttura e tipi dalla commedia italiana, senza però accoglierne quei tratti ricorrenti che sarebbero apparsi estranei e inaccettabili per la morale di riferimento, come il trionfo dell’inganno. Per comprendere il grado di fusione culturale alla base della commedia, si consideri l’apertura della quarta scena del primo atto:

  • 6 “Cara” è il significato del nome Yekarah.

Yekarah: Chi è che bussa alla porta?
Yedidyah: Aprimi, sorella mia cara!6
Yekarah: Sei tu, mio signore Yedidyah? Vieni pure con gioia, poiché la mia signora è malata d’amore.
Pashkhur: E io, dolce Yekarah, resterò per sempre fuori?
Yekarah: Vedi, la porta è spalancata.
Pashkhur: Portami nel giardino dell’Eden!
Yekarah: Il giardino è chiuso a chiave e il pozzo è sigillato.
Pashkhur: Non trattenermi, lo apriremo.

  • 7 Cfr. Lipshitz 2010: 136.

La costruzione della scena segue le convenzioni della commedia rinascimentale italiana: l’innamorato alla porta, in una piazza o una strada, tenta di entrare nella casa della sua amata e vi riesce grazie alla complicità dei servitori, a loro volta protagonisti di un intreccio amoroso secondario. Eppure è impossibile non sentire, in quelle prime due battute, una chiarissima eco biblica: «Io dormo ma il mio cuore veglia. Una voce, il mio amato che bussa: Aprimi, sorella mia, mia compagna, mia colomba, bellissima mia» (Cantico dei Cantici 5:2).7 E lo stesso dialogo tra Yekarah e Pashkhur, che riempie la scena con una sottotrama dopo l’uscita di Yedidyah, si svolge tra allusioni erotiche campestri seguendo proprio il canovaccio del Cantico.

  • 8 Abramson 1979: 19.

10Non può essere infine trascurato, va da sé, il tratto più ebraico di questo testo: la lingua, un ebraico vivo pensato per la rappresentazione e già in grado di caratterizzare i singoli personaggi; Bialik affermerà che la lingua di questa commedia gli avrebbe fatto pensare a un’opera moderna, se non avesse saputo che si trattava di un testo di quattrocento anni appena riscoperto.8

11A lungo dimenticata, poi ritrovata nel 1930 e pubblicata solo nel 1946, dopo la sua riscoperta la commedia viene rappresentata in Israele, dove Yosef Millo la porta in scena nel 1968 al Teatro Municipale di Haifa e nel 1979 al Teatro Habima con il titolo Ta‘aluley nisu’im “Burle matrimoniali”.

Tra gli esuli sefarditi

Quella di de’ Sommi rimane un’esperienza isolata e senza seguito; altri tentativi di rilievo si registrano soltanto nel secolo successivo, durante la rinascita culturale ebraica di Amsterdam, meta di un cospicuo flusso migratorio di ebrei sefarditi in fuga dalle persecuzioni antiebraiche nella Penisola iberica.

L’espulsione degli ebrei dalla Spagna

Il 31 marzo del 1492 era stato emanato il decreto dell’Alhambra, il famigerato editto, revocato formalmente solo nel 1968, che stabiliva l’espulsione degli ebrei dalla Spagna appena riconquistata dai cristiani. Ai membri dell’antica e fiorente comunità venivano concessi quattro mesi per lasciare il paese o convertirsi al cattolicesimo, pena la morte; pochi anni dopo, un analogo editto era stato promulgato nel vicino Portogallo, dove molti si erano rifugiati. Nel 1510 gli ebrei saranno espulsi anche dall’Italia meridionale, ormai vicereame spagnolo.

Centinaia di migliaia di ebrei avevano dunque lasciato la Penisola iberica emigrando verso il Mediterraneo o l’Europa settentrionale e centrale, mentre coloro che erano rimasti come “nuovi cristiani” (conversos o, spregiativamente, marranos) avevano dovuto affrontare il sospetto costante dell’Inquisizione – istituita già nel 1480 in Spagna e poi dal 1536 anche in Portogallo – e la feroce ostilità popolare, subendo persecuzioni e massacri.

Dalla seconda metà del XVII secolo, con l’indipendenza dei Paesi Bassi dalla corona spagnola, molti trovano finalmente rifugio ad Amsterdam, approfittando del clima di tolleranza religiosa della città e apportando un notevole contributo alla sua crescita. Ad Amsterdam si sviluppa così una delle comunità sefardite più fiorenti, che nel corso del Seicento, oltre a dare i natali a personaggi di grande rilievo sia nel mondo ebraico che fuori (uno tra tutti, Baruch Spinoza), vede il teatro ebraico muovere ulteriori passi.

12Per la festività di Shavuot dell’anno 5384 (1624), nella sinagoga Beth Jaacob di Amsterdam viene rappresentato il Diálogo dos montes, una discussione poetica tra sette montagne che possiedono un significato particolare nella storia di Israele: Sinai, Hor, Nebo, Carmelo, Gerizim, Sion e Zetin. L’autore, Paulo de Pina, era nato a Lisbona in una famiglia di conversos e venticinque anni prima aveva addirittura contemplato l’idea di entrare in convento; poi, dopo una serie di peripezie, nel 1604 era giunto ad Amsterdam, dove era tornato all’ebraismo, aveva assunto il nuovo nome di Rehuel Jessurun ed era divenuto un membro attivo e fervente della comunità.

  • 9 Polack, introduzione a Jessurun 1975:xxv; vd. anche Besso 1938: 171 ss.

13Scritto e recitato in portoghese, il Diálogo (stampato solo nel 1767) è un auto, ovvero un atto unico di tema religioso a carattere didattico, genere teatrale tipico del Portogallo cinque e seicentesco; ma nel contenuto è un’opera tipicamente ebraica. Il monte Sinai – che rappresenta la Legge – è il personaggio di maggior rilievo, prevalendo anche sul monte Sion, tradizionale metonimia per Gerusalemme e dunque simbolo della storica patria ebraica; la Legge, intesa come esercizio della giustizia ebraica attraverso la quale l’uomo si affida a Dio, viene prima di tutto, mentre la Terra verrà poi. L’opera porta anche il segno dei tempi e del luogo, esprimendo «un misto di sollievo per essere sfuggiti all’oppressione, gioia per la possibilità di praticare liberamente e speranza messianica per il futuro», sentimenti diffusi nella comunità di Amsterdam.9 Basterà attendere pochi anni perché un membro della stessa comunità produca un testo teatrale finalmente in ebraico.

 

  • 10 Di soggetto cabalistico sono molte delle sue opere, come due commentari al Sefer ha-Zohar (“Libro d (...)

14Nato ad Amsterdam in una famiglia di origine portoghese, Moshe Zakut (o Mosè Zacuto, circa 1620-1697), dopo gli studi giovanili in Polonia, trascorre la maggior parte della sua vita in Italia, dove si afferma come massima autorità in materia di Kabbalah;10 stabilitosi a Venezia nel 1645, vi rimane fino al 1673, quando prende servizio come rabbino a Mantova, città in cui risiederà fino alla morte.

15Ancora una volta, con Zakut, è la letteratura italiana a ispirare un’opera in ebraico: è infatti verosimile che la Commedia di Dante sia il modello de L’Inferno figurato (Tofteh ‘arukh), un poema drammatico che descrive la discesa di un morto attraverso le sette sezioni dell’inferno, accompagnato da un angelo preposto a illustrargli i tormenti inflitti ai peccatori. Scritta durante il periodo italiano e pubblicata postuma a Venezia nel 1715, l’opera ottenne grande popolarità e, a partire dalla metà del XVIII secolo, divenne consuetudine pubblicarla assieme a Il Paradiso figurato (‘Eden ‘arukh) di Jacob Daniel Olmo. L’Inferno figurato è composto da 185 strofe pentastiche in rima ABBAA; in italiano ne è stata pubblicata una versione in versi (1819) che trasforma le quintine in sestine ABABCC e una in prosa (1901).

16Ma ancor prima che con L’Inferno figurato, è con un’opera giovanile che Zakut offre il suo maggior contributo alla storia del teatro ebraico: Le fondamenta del mondo (Yesod ‘olam). Pubblicata anch’essa postuma, è stata a lungo ritenuto la prima opera teatrale in ebraico, e così era presentata nell’edizione di Berliner del 1874; dopo la riscoperta di de’ Sommi ha perduto questo primato, ma rimane comunque il primo dramma di argomento biblico finora noto nella storia della letteratura ebraica. Le fondamenta del mondo presenta alcuni episodi della vita del giovane Abramo, ma è probabilmente parte di un più ampio progetto, incompiuto, che avrebbe dovuto mettere in scena l’intera vita del patriarca. Basata su diverse fonti tradizionali, che comprendono non solo il racconto biblico ma anche i midrashim (commentari biblici che spesso integrano il testo con numerose aggiunte), la trama prende avvio dall’episodio della distruzione degli idoli, portando poi in scena il successivo giudizio di fronte al re Nimrod e infine la disputa religiosa in seno alla famiglia di Abramo.

17L’episodio che apre il dramma si basa su una famosa leggenda tramandata da un midrash (Bereshit Rabba 38:13): il giovane Abramo vive ancora nella sua città natale di Ur, in Mesopotamia, dove suo padre Terakh è un mercante di idoli, e un giorno, trovandosi da solo nella bottega, distrugge tutte le statue eccetto una, alla quale lascia in mano un bastone. Al ritorno di Terakh, il giovane afferma che è stato proprio quell’idolo a distruggere tutti gli altri in modo da tenersi un’offerta solo per sé; alla prevedibile obiezione del padre – che gli chiede perché mai si stia prendendo gioco di lui, visto che quegli idoli non sono altro che oggetti inanimati – giunge illuminante la risposta di Abramo: «Non sentono le tue orecchie ciò che la tua bocca dice?».

18Abramo, che ha trovato nel monoteismo la risposta alle proprie domande sulla vita e sul mondo, non diffonde questa rivelazione in maniera diretta, ma la illustra mettendo in scena una guerra tra gli idoli; in altre parole, si può affermare che Abramo fonda il monoteismo con un colpo di teatro. Ciò che viene messo in scena è una rappresentazione concepita per rivelare nient’altro che la propria finzione, dimostrando l’impossibilità dei personaggi e degli attori; l’obiettivo è fare in modo che il pubblico a cui è destinata, vale a dire il padre di Abramo, possa trovare da solo le risposte che già conosce: un teatro maieutico, dunque, prima ancora che didattico.

La prima scena del dramma di Zakut si svolge proprio nella bottega di Terakh: di fronte al tableau vivant di idoli infranti, scena finale di un dramma che non è mai stato rappresentato, Abramo presenta allo sbigottito padre la propria fantasiosa versione dei fatti. Con dovizia di particolari, il giovane descrive la guerra tra gli idoli lasciando allo spettatore/ascoltatore, suo padre, il compito di confutare il racconto; una volta stabilita la futilità degli idoli fatti di pietra, «immagine che tu con le tue mani hai formato», Abramo finalmente rivela la propria fede nell’unico Creatore. La sua lunga risposta apre il quinto sonetto del dramma con il verso Image 10000000000000BA0000001989F7EA6A.jpg “Allor, mio benamato, apri gli occhi” e prosegue per tre sonetti completi in successione; riportiamo qui l’ultima terzina del quinto sonetto, seguita dalla prima quartina del successivo:

Image 1000000000000100000000B9CA964F83.jpg

Non più, signor mio, dietro futilità
Te n’andrai, ma ascolta, padre mio,
Sapienza e morale in sprezzo agli stolti

Il Dio a cui m’inchino è antico
Egli risplende e la mente illumina
Semplicissimo e puro nella sostanza
Uno nella sua grandezza, pari non ha

Terakh, adirato, non solo non si lascia convincere, ma conduce il figlio in giudizio di fronte al re Nimrod; quest’ultimo, che rappresenta il miscredente, viene da subito caratterizzato come uno stolto intento a lodare sé stesso. Prima ancora che nei contenuti, il testo rende evidente la differenza tra i personaggi attraverso la maggiore o minore complessità della forma: i discorsi di Nimrod e dei suoi consiglieri, costruiti in ottave in rima ABABABCC, sono piuttosto semplici; per contro, Abramo si esprime attraverso complesse catene di sonetti, ciascuno dei quali consiste di due quartine e due terzine in rima ABBA ABBA CDC DCD (secondo la metrica del classico sonetto italiano), spesso inframmezzati di versetti biblici.

  • 11 Nato in Portogallo in una famiglia di conversos e fuggito ad Amsterdam per tornare all’ebraismo, da (...)

19Il dibattito filosofico rappresentato nella scena del processo forma il nucleo centrale dell’opera, oltre a costituire probabilmente la motivazione principale dietro la sua ideazione: non è da escludere, infatti, che Zakut abbia scritto Le fondamenta del mondo spinto dall’urgenza di entrare nel dibattito sull’immortalità dell’anima, dibattito acceso dalla pubblicazione delle tesi di Uriel da Costa (1585-1640), filosofo razionalista e scettico, secondo alcuni un precursore di Spinoza.11

20È proprio sull’immortalità dell’anima che si concentra il dibattito condotto attraverso monologhi e dialoghi ne Le fondamenta del mondo: la scena del processo vede Nimrod e i suoi consiglieri sostenere che non c’è vita dopo la morte, che l’uomo come la bestia sarà preda dei vermi e pertanto non gli resta che godere finché può; inoltre, sostengono, non può esistere un dio puro e potente che vigili su qualcosa di così misero come l’uomo. Abramo non solo tenta di confutare i discorsi del re e dei suoi consiglieri, ma arriva a prospettare loro l’inferno, ottenendo solo di essere condannato alla fornace ardente; miracolosamente sopravvissuto al supplizio, sarà seguito nella sua fede prima dal fratello Haran, poi dal padre e dal nipote Lot. Soltanto Nakhor ancora si ostina a non abbandonare l’idolatria, nonostante Sara e Abramo tentino di convincerlo; il dramma si interrompe proprio su una battuta di Nakhor, con le prime due quartine di un sonetto incompleto che termina con le parole «non rinnegherò la mia fede». Non poteva essere questo, evidentemente, il finale previsto, ma non è possibile stabilire se Zakut non sia riuscito a completare il suo dramma o se il resto semplicemente non ci sia pervenuto.

21Al di là del suo valore, Le fondamenta del mondo rimane un’impresa storica e un segno delle aspirazioni ebraiche a un uso produttivo della lingua sacra adattata a ogni forma letteraria: Zakut va oltre i tradizionali purim-shpiln, caratterizzando il suo dramma per mezzo di una forma ricercata e un linguaggio fiorito, con personaggi che si esprimono attraverso lunghi monologhi in versi e ricorrono a un vocabolario che, pur non mancando di espressioni talmudiche, è essenzialmente biblico. L’opera ricorda piuttosto, per il suo carattere di dramma religioso con intento didattico, un morality play; ma evita il soprannaturale, fatta eccezione per il salvataggio di Abramo dalla fornace, e non ricorre a personificazioni allegoriche: qui i personaggi sono infatti individui, seppur tipizzati, come Nimrod il miscredente da confutare o Abramo perseguitato per la fede, in cui è difficile non leggere riferimenti alla sorte degli ebrei iberici sotto l’Inquisizione. La trama è oltremodo semplice, concentrata sui fatti principali della leggenda trattata, mentre le tre unità – di tempo, luogo e azione – vengono mantenute fino all’estremo. Ciò indica che Zakut aveva probabilmente accesso a quella letteratura critica che nel Cinquecento aveva formalizzato le osservazioni aristoteliche, tuttavia mancava di quell’esperienza che aveva condotto i più grandi, a cominciare da Shakespeare, a trasgredire sistematicamente la norma.

  • 12 Besso 1938: 162-163.
  • 13 Besso 1938: 162.

22Se le influenze della cultura rinascimentale europea sui letterati ebrei sono innegabili, per gli autori di origine iberica come Zakut è stato ipotizzato il ricorso a modelli letterari classici della letteratura spagnola integrati con la tradizione biblica e rabbinica. In un confronto con Lope de Vega e Calderón, Gustav Karpeles vi intravede «lo stesso calore meridionale, il pathos ampolloso, l’esuberanza della fantasia, la ricchezza dell’immaginario, l’eccessivo giocare sulle parole, la peculiarità delle espressioni, lo stile erratico e altre qualità tipiche della poesia drammatica spagnola di quel periodo».12 Ciò che più di tutto sorprende, considerando il principale campo di ricerca di Zakut e l’argomento delle altre sue opere, è che Le fondamenta del mondo non presenta nessuna traccia di influenze cabalistiche; questo può essere un argomento a favore di una datazione anteriore al 1640: il dramma sarebbe un’opera giovanile, composta prima che l’autore si dedicasse agli studi cabalistici e nel pieno della polemica innescata dalle tesi di Uriel da Costa. Ma potrebbe anche trattarsi di una scelta in vista della rappresentazione in pubblico, che imponeva di rinunciare alla complessità dei concetti mistici attingendo piuttosto ai racconti dei midrashim, temi e leggende popolari facilmente riconoscibili e comprensibili a un vasto pubblico ebraico; non ci troveremmo dunque di fronte a un esempio di closet drama bensì a un testo pensato per la scena. Rimarrebbe, in questo caso, il problema della sfida al tradizionale divieto di rappresentazioni teatrali, divieto ignorato da Zakut per uno o entrambi i motivi menzionati sopra: l’urgenza di intervenire nella polemica sull’immortalità dell’anima oppure, come sostiene Berliner,13 la volontà di tracciare un parallelo tra le persecuzioni subite dagli ebrei nella Penisola iberica e la condanna alla fornace inflitta ad Abramo da un re nemico della sua fede. Un attacco implicito all’Inquisizione, dunque, e allo stesso tempo un ricordo del sacrificio di innumerevoli ebrei sefarditi.

 

23Da una famiglia di conversos spagnoli sfuggita alle persecuzioni proviene un altro autore di Amsterdam, José/Joseph Penso de la Vega (circa 1650-1692). Suo padre Isaac, nelle celle dell’Inquisizione, aveva fatto voto solenne di professare apertamente l’ebraismo entro un anno se fosse stato liberato; per poter adempiere al voto, la famiglia era stata costretta a lasciare la nativa Andalusia rifugiandosi nei Paesi Bassi, dove Isaac era ritornato alla fede ebraica. Fatta eccezione per un periodo a Livorno, José trascorre la sua vita ad Amsterdam affermandosi come uomo d’affari oltre che come poeta; autore di diverse opere in spagnolo, è ricordato soprattutto per aver scritto il primo trattato sui mercati finanziari, Confusión de confusiones, pubblicato nel 1688 e considerato ancor oggi un testo valido sull’argomento. È tuttavia in ebraico che, giovanissimo, compone il dramma I prigionieri della speranza – Giardino di rose (Asirey ha-tikva – Pardes shoshanim; il primo titolo cita Zaccaria 9:12), pubblicato nel 1673 ma scritto a soli diciassette anni. Anche a Penso de la Vega è toccato il provvisorio onore di essere ritenuto autore del primo dramma in ebraico, e così ancora lo definisce Graetz nella sua celebre Storia degli ebrei, la cui prima edizione precede di pochi anni la pubblicazione, nel 1874, dello Yesod ‘olam di Zakut.

  • 14 Besso 1938: 165.
  • 15 Graetz 1891: X, 200.

24I prigionieri della speranza è un dramma in tre atti con nove personaggi allegorici: un re, l’intelletto, un angelo, la Provvidenza, Satana, la passione, una donna, il piacere, la verità; l’edizione originale elenca i primi otto personaggi su due colonne, operando subito, tipograficamente, una distinzione tra buoni e cattivi. Questa la trama: un re giusto e responsabile viene traviato da Satana, dalla donna e dai propri impulsi, che lo guidano verso il piacere, ma alla fine viene redento dalla Provvidenza e da un angelo, ritrovando attraverso il proprio intelletto la strada per la verità. Dramma allegorico che rappresenta la vittoria della volontà sulle passioni, quest’opera ricorda più i morality plays tardo-medievali che il teatro prodotto nell’Europa del Seicento. Chiaramente, applicando standard di giudizio adatti al teatro spagnolo o francese dell’epoca, I prigionieri della speranza potrebbe essere declassato a banale raccolta di luoghi comuni espressi attraverso dialoghi e monologhi puerili; occorre invece guardare all’opera nel suo contesto per stabilire che l’assenza di invenzione narrativa e il mancato sviluppo di personaggi credibili non implicano una totale mancanza di valore, convenendo con Karpeles che «[i personaggi] sono astrazioni, privi di vita, mere personificazioni allegoriche, ma l’idea di fondo è poetica e lo stile ebraico è puro, eufonico, ritmico».14 Il giovanissimo poeta si era posto un duplice obiettivo: indirizzare il pubblico sefardita di Amsterdam verso l’ebraico, allontanandolo dalla letteratura profana, e dissuadere la gioventù locale da una vita licenziosa. I contemporanei accolsero con grande entusiasmo il suo tentativo e diversi membri delle accademie ebraiche nei Paesi Bassi tesserono le lodi del dramma. Graetz riporta come esempio un elogio scritto in latino da Isaac Gomez de Sosa: «La musa ebraica avanza sicura e salda calzando il coturno dagli alti tacchi. Con il passo misurato della poesia, ella è faustamente condotta da Joseph, figlio di quella razza che ancora in gran parte è prigioniera. Deh, fulgido risplende un nuovo raggio di speranza, che al sacro canto possa il palcoscenico aprirsi! Ma perché mai io lo lodo? Il poeta è celebrato dalla sua stessa poesia, e l’opera stessa tesse le lodi del maestro».15 Al di là dei toni non propriamente sobri assunti dall’enfatico elogiatore, e tralasciando gli intenti moralizzatori dello zelante adolescente, a Penso de la Vega va comunque riconosciuto il merito di un esperimento coraggioso: un giovane che sarebbe diventato un poeta prolifico in spagnolo, oltre che un ricco uomo d’affari, decide di comporre un dramma in ebraico, ovvero di scrivere in una forma letteraria inconsueta ricorrendo a una lingua non parlata. Si è già detto sopra che il problema linguistico è centrale nella mancata formazione di una vera scena ebraica prima della nascita dell’ebraico moderno; gli esperimenti in questa fase rimangono dei tentativi isolati, senza seguito, e bisognerà attendere la rivoluzione culturale del secolo successivo per assistere alla formazione di una tradizione su cui si innesterà la scena ebraica al momento della rinascita linguistica.

 

25I nomi con cui chiudiamo quest’epoca ci riportano in Italia. Immanuel Ben David Frances (1618 – circa 1710) nasce a Livorno e serve come rabbino a Firenze; assieme al fratello Jacob (1615-1667), è uno strenuo oppositore di due fenomeni in cui ravvisa i pericoli che minacciano il popolo ebraico dall’interno: i movimenti messianici, che hanno largo séguito nell’Europa centrale, e il misticismo sempre più diffuso, visto come un tentativo di sostituire la Halakhah. Segnato da numerosi lutti, trascorre in solitudine buona parte della sua vita, dedicandosi completamente alla letteratura oltre che all’attività di rabbino; noto soprattutto come poeta e come autore di un trattato di poesia e retorica, L’eloquenza (Metek sfatayim, scritto ad Algeri nel 1667), compone anche dialoghi drammatici e prepara adattamenti di alcune sue poesie religiose da recitare in sinagoga. Critico verso un ricorso improprio alla Kabbalah è anche il rabbino e grammatico veneziano Simone Calimani (o Simkhah ben Avraham Calimani, 1699-1784), autore di Voce di felicità o la vittoria della saggezza (Kol simkhah o nitsuakh ha-khokhmah, Venezia 1734), dramma allegorico in tre atti i cui protagonisti sono le personificazioni di saggezza, stupidità e gelosia. Concepito come componimento per matrimoni, il dramma riporta nel titolo – oltre a un gioco di parole sul nome dell’autore (“La voce di Simkhah”) – un’espressione tipica delle benedizioni recitate durante i matrimoni ebraici: kol sasson ve-kol simkhah, kol khatan ve-kol kalah “voce di gioia e voce di felicità, voce di sposo e voce di sposa”.

 

26Escludendo i lavori di de’ Sommi, uomo di teatro, fin qui sono state presentate opere il cui principale valore sta nella rarità: alcuni autori che con il teatro non hanno un rapporto diretto, presumibilmente neanche in veste di spettatori, compongono drammi o dialoghi drammatici come esperimenti letterari o al massimo come rappresentazioni didattico-morali destinate alla sinagoga, con una funzione non dissimile da quella assunta dalle arti figurative nel mondo cristiano medievale. In assenza di una vera scena per la quale scrivere, non si afferma una tradizione drammaturgica in grado di produrre con continuità. Per avere un’idea dell’immane sproporzione quantitativa tra questi occasionali tentativi in ebraico e la ricchissima produzione teatrale in alcune lingue europee, basti pensare che la Drammaturgia di Leone Allacci, «un catalogo di tutti que’ componimenti italiani atti a rappresentarsi» (1666, edizione aggiornata nel 1755), conta circa seimila opere teatrali in italiano.

Notes

1 Golding, in de’ Sommi 1988: 20.

2 Così lo definisce Gilberto Tofano, regista italiano che ha lavorato a lungo in Israele (suo è Matsor “Assedio”, film israeliano del 1969) e che nel 1992 al Piccolo di Milano ha messo in scena La commedia degli Ebrei alla corte dei Gonzaga, un suo adattamento da due opere di de’ Sommi: i Quattro dialoghi e la commedia Le tre sorelle (Corriere della Sera, 25 novembre 1992, p. 13).

3 de’ Sommi 1968: 46.

4 Kaufmann 1898: 453.

5 Anche nelle battute dei personaggi risuonano citazioni, allusioni e parafrasi bibliche e talmudiche. Vd. Lipshitz 2010: 134-135.

6 “Cara” è il significato del nome Yekarah.

7 Cfr. Lipshitz 2010: 136.

8 Abramson 1979: 19.

9 Polack, introduzione a Jessurun 1975:xxv; vd. anche Besso 1938: 171 ss.

10 Di soggetto cabalistico sono molte delle sue opere, come due commentari al Sefer ha-Zohar (“Libro dello Splendore”, testo fondamentale della Kabbalah, composto nella Spagna del XIII secolo) e una serie di annotazioni all’intero corpus di Ari Ha-Kadosh (Itskhak Luria, celebre cabalista attivo a Safed, in Terra d’Israele, nel XVI secolo) e del suo principale discepolo, Hayyim Vital; lascia anche numerosi altri scritti – commentari talmudici, responsa, poesie – in parte raccolti e pubblicati nei secoli successivi.

11 Nato in Portogallo in una famiglia di conversos e fuggito ad Amsterdam per tornare all’ebraismo, da Costa nel 1623 aveva pubblicato un trattato in cui, assieme ad altre posizioni controverse, sosteneva che l’anima muore con il corpo. Il libro era stato condannato al rogo e l’autore aveva subìto per anni un ostracismo che l’aveva condotto al suicidio; la polemica, soprattutto all’interno della comunità portoghese di Amsterdam che aveva dato i natali a Zakut, rimase accesa fino alla metà del secolo.

12 Besso 1938: 162-163.

13 Besso 1938: 162.

14 Besso 1938: 165.

15 Graetz 1891: X, 200.